Puccini según Fraka: siete consejos para el artista

Giacomo Puccini (Foto de Karl Schenker, Berlín)

1. El biógrafo y el biografiado:

Esta entrada es un recorrido por el libro "Giacomo Puccini se confía y cuenta", una hermosa y emotiva biografía del genial músico italiano, escrita por su amigo fiel Arnaldo Fraccaroli.

Fraccaroli fue un escritor y periodista que conoció personalmente a Puccini. Era varios años menor que "el Maestro", como el biógrafo llamaba al biografiado. Se conocieron por intermedio de Toscanini, quien introdujo a este "chiquilín llegado del Veneto", al "joven aturdido", a un ya célebre Puccini.

Según el relato del propio "Fraka", la amistad nació de manera inmediata. Fue incluso gracias a la gestión de Puccini que Fraccaroli pudo ingresar a trabajar, poco tiempo después de haber sido presentados, al periódico italiano Corriere della Sera.

Antes de su muerte, Fraka dedicó un último esfuerzo a dar con este libro. Tan es así que los editores de esta biografía apuntan en abril de 1957:

"Arnaldo Fraccaroli nos entregó el original de este volumen una semana antes de morir, el 16 de junio de 1956. Había trabajado durante los dolorosos meses de su enfermedad (...). No le alcanzó el tiempo siquiera para releer las hojas dactilografiadas." (1)

Fraccaroli nos transmite en estas páginas, de manera emocionada, la vida de un ser querido. La pluma de Fraka nunca deja de ser amiga de Puccini. Es fiel a su confidente, se permite reservas. Algunos "problemas familiares", como los llama, son omitidos. Con tono evocativo, fraternal, al final de su vida Fraka narra para la posteridad la vida de Giacomo Puccini, utilizando como hilo conductor las óperas del músico ordenadas cronológicamente.

En un ensayo Saer indica: "la biografía literaria es un género perseguido por la sombra de la trivialidad". Allí también, el mismo Saer apunta que: "para el biógrafo no existe fracaso en el biografiado." (2) No tengo dudas de que este libro es trivial, sólo indico que lo es tanto como cualquier amistad, y que la trivialidad no es el único atributo que comparten los amigos. Tampoco niego que Fraccaroli, en algunos pasajes, no endiose a su biografiado. Sin embargo, y esto salva cualquier obra, esta biografía es bella y emociona, hay admiración y respeto, una amistad que redimiría cualquier obra y, con ella, al género irrazonable.

"Puccini se confía y cuenta" nació de los periódicos encuentros de Fraccaroli con Puccini, entrevistas que gestaron más de un libro. Según el biógrafo, Puccini "se divertía al relatarme episodios de su vida (comprendí que los relataba más a sí mismo que a mí, para entregarse al placer de volver a verse en el tiempo lejano, pero de estas evocaciones mientras tanto yo deseaba aprovechar) (...)." (3) Puccini, además de bromista y melancólico, dos cualidades que suelen ir de la mano, era un "conversador delicioso", alguien con un "bello parlar pintoresco, todo luz y color y relieve". (4) Nació así este proyecto consensuado, para el cual Puccini relató "una ópera cada noche", esto es, cómo había nacido cada libreto, cómo se había ido gestando "cada nota hasta su estreno (...), los detalles, los episodios importantes y esos que parecen no tener importancia y tantas veces son más importantes que los otros" (5).

Fraka no tomaba notas durante los encuentros con Puccini, al igual que Truman Capote en sus entrevistas para In cold Blood. Es claro que el recuerdo de la conversación orienta las palabras que Fraka pone en boca de Puccini. Este es el método utilizado por el biógrafo para recopilar información, transcripción literal utilizando memoria. Realmente admirable.

De la extensa biografía aparto, por considerarlos especialmente alentadores para cualquier artista, algunos episodios de la vida de Puccini. Son aquellos relacionados a las adversidades económicas, los concursos y la crítica, la importancia de encontrar un buen editor, un buen consejero, un maestro tal vez, y dos o tres cuestiones más que iremos enumerando seguidamente.

2. Las penosas (¿necesarias?) adversidades

Cuando Giacomo Puccini dio con el libreto de La Boheme, encontró un trozo de su propia vida. Por eso tal vez era, junto con Madame Butterfly, la obra más querida del Maestro. Así lo cuenta Fraka:

"Siempre, cuando se refería a la Boheme, Puccini se exaltaba, se conmovía. Era la canción de su juventud y se ha convertido en la canción de la juventud de todos. Junto con la juventud y la poesía ¡tanta hambre y tanta miseria había encontrado en ese libro de bohemia! Y al hambre y la miseria, Puccini las había conocido personalmente, en los años de Conservatorio en Milán. Más tarde, con la gloria, llegó la riqueza, pero él permaneció siempre siendo el querido muchacho del tiempo de la hucha vacía, cuando en Milán compartía con su hermano Miguel y con un primo la pequeña habitación de via Solferino, y en cada comida había tan poco..." (6)

Justamente, la amistad entre biógrafo y biografiado nació del repentino interés de Puccini por ese provinciano recientemente llegado a Milán, que le recordaba a él mismo cuando era joven, según el mismo Puccini le explicó a Fraccarolli. Una vez el músico le preguntó al periodista que cómo estaba de dinero. El diálogo que transcribo es ilustrativo de la visión que Puccini tenía de las adversidades, su idea de cómo transformar veneno en medicina, su actitud ante los problemas, que pueden ser vistos siempre como algo fructífero:

"G.P.: - ¿En qué situación está?

A.F.: - ¿Situación de qué...?
G.P.: - Quiero decir: ¿cómo está en asuntos de dinero?

A.F.: -Ah, creo que los billetes de mil existen realmente. Hasta he visto alguno en manos ajenas. Pero entre ellos y yo existe una vulgarísima incompatiblidad de caracteres.

G.P.: -¿Usted es pobre?
A.F.: - Pobrísimo.
G.P.: - Me alegro.
A.F.: - Yo no tanto.
G.P.: - No se lamente. La pobreza es útil. Es una magnífica incitadora..." (7)

Hasta el otoño de 1884 ("el Maestro" había nacido el 23 de diciembre de 1858, o sea: hasta los veintiséis años), Puccini fue pobre. Según cuenta Fraka, cuando tenía seis años, en enero de 1864, murió el padre de Giacomo, Michele Puccini, organista de Lucca. Muy pobre quedó la esposa y madre, Albina Magi, con treinta y siete años, siete hijos y el octavo por llegar al mundo. La Municipalidad decretó funerales por la pérdida de Puccini padre, a quien tenían en consideración como compositor, pero ningún socorro económico. Únicamente, y de seguro porque los Puccini habían sido por generaciones los músicos del pueblo (también Puccini abuelo y Puccini bisabuelo, que se llamaba asimismo Giacomo, habían tomado el camino de la armonía, específicamente en la tradición de la música sagrada), manifestó el Municipio que le guardarían el puesto de organista al pequeño Giacomo. Pero no precisó jamás Puccini de este puesto de trabajo que le guardaron: a los catorce años era un intérprete pasable, a quien su primer maestro, Carlo Angeloni, empleó como organista en la iglesia de San Pietro Semaldi, primero, y en las funciones sagradas de Mutigliano, una localidad de veraneo, después.

Giacomo Puccini (Bisabuelo del autor de La Boheme) (Lucca, Italia. 1712-1781)

De los años más jóvenes de Giacomo Puccini es esta anécdota que rescata Fraka, y que me parece un testimonio de la determinación y el coraje que pueden surgir del hombre ante las adversidades:

"Sucedió así. En Pisa se representaba Aida y el muchacho quiso escucharla. ¡La Aida! Se hablaba tanto de esta obra. Todos lo hacían; y entonces ¿era posible que todo un músico, que tocaba sobre todos los órganos de las iglesias de Lucca y aledaños fuera uno de los pocos que aún no conocían la popularísima ópera de Verdi? El viaje en tren, desde Lucca a Pisa, costaba mucho, pero el deseo de escuchar Aída era grande. El ferrocarril ni pensarlo. (...) Entonces Puccini fue a Pisa a pié, por el monte de San Giuliano." (8)

Y este viaje fue determinante para Puccini: el Maestro dio allí con su deseo, con el sueño de su vida, con lo que quería hacer, pues fue a través de la obra de Verdi que surgió el ejemplo para Puccini del artista que, a través de su obra, se para frente al público para conmoverlo, para exaltarlo, para darles la emoción que el autor quiere, que el autor siente, hasta hacerlos llorar como llora y se apasiona ese autor. Y para lograr esto hacía falta estudiar. Y para estudiar hacía falta viajar y vivir en Milán, y estudiar allí en el Conservatorio local, y eso sencillamente porque, desde Milán, Verdi dominaba el mundo musical de la época. En todo esto pensaba Puccini mientras volvía de Pisa, sin notar la fatiga por la exaltación que sentía, conmovido por la belleza y magnitud de Aida. Y todo esto le pasó a Puccini, entre otras cosas, por no tener dinero.

Puccini a la edad en que caminó 50 km. solamente para ver Aida.

Determinado, decía, viajó a Milán para estudiar allí en el Conservatorio. En esos años de juventud Puccini experimentaría la pobreza. Ya un adulto, el Maestro sentía todavía calambres en el estómago a causa de todas las comidas saltadas durante su época de estudiante. A su madre le mentía, sin embargo. En una carta suya se lee: "Como mal, me relleno de menestra y caldo limpio... Pero no paso hambre." De otra carta también a su madre es esta descripción de cómo era una jornada de Puccini por entonces:

"Queridísima mamá: ayer tuve la segunda lección con Bazzini y todo va muy bien. Por ahora solamente tengo ésa, pero el viernes comienza la de estética. Me he trazado este horario: De mañana me levanto a las ocho y media. Cuando hay lecciones asisto a clase, de no ser así estudio un poco de piano. Me basta poco, pero es necesario que lo estudie. A las diez y media desayuno, después salgo. A la una vuelvo a casa y estudio para Bazzini un par de horas. Después, desde las tres hasta las cinco, otra vez al piano y un poco de lectura de música clásica. Por ahora paso el Mefistófeles de Boito que me lo ha facilitado un amigo, un tal Favara, de Palermo. A las cinco voy a comer algo. Muy frugal. (¡Pero mucho de lo que se llama frugal!) y como me sirven una sopa a la milanesa, que a decir verdad es muy buena, me trago tres platos. Después algún otro emplasto, un pedacito de queso y medio litro de vino. Termino encendiendo un cigarrillo y me voy a la Galería para dar un paseíto de arriba a abajo como de costumbre. Estoy allí hasta las nueve y regreso a casa, mortalmente cansado. Apenas en casa, hago un poco de contrapunto, no toco porque de noche no se puede hacer ruido. Después me meto en la cama y leo seis o siete páginas de una novela. Esta es mi vida..." (9)

Parece natural a este pasaje autobiográfico que Puccini se emocionara tanto con el libreto de La Boheme. En el Acto I, Rodolfo se presenta a Mimí diciendo:

"Chi son? Sono un poeta, / "¿Quién soy? Soy poeta
Che cosa faccio? Scrivo. / ¿Qué hago? Escribo.
E come vivo? Vivo. /¿Y cómo vivo? Vivo.
In mía povertá lieta /En mi alegre pobreza
scialo da gran signore /derrocho como gran señor
rime ed inni d'amore. / rimas e himnos de amor.
Per sogni, per chimere / En sueños y quimeras
e per castelli in aria / en castillos en el aire
l'anima ho milionaria. / tengo el alma millonaria."

Ilustración de Gaspar Camps sobre La Boheme, de Mürger

La pobreza y el espíritu bohemio constituyen la tela de La Boheme, y que sea la ópera más querida del Maestro junto con Butterfly lo explica que la obra de Murger, y el libreto posterior, tocaba las fibras más íntimas de su primera juventud. Se recordaría magro, famélico, espigado, como en el retrato suyo de esa época. Quiero decir con todo esto que los problemas, para el artista y para la vida en general, representan una oportunidad de transformación. Desde la óptica de Puccini, la pobreza es un gran incitador, y su vida es la prueba de que grandes decisiones y magníficas obras pueden surgir de esa circunstancia. A esto se lo llama, en Budismo, transformar la adversidad en provecho, el veneno en medicina, y todos podemos hacerlo.

3. Los concursos

El primer antecedente de un concurso del que participara Puccini tuvo lugar en Lucca, cuando el joven Giacomo tenía solamente dieciocho años. Se deseaba festejar una Exposición de arte con un himno. Según Fraccarolli, "la partitura del joven Puccini ni siquiera fue considerada. Ni leída, por cierto." (10)

Esta no será la única experiencia decepcionante para el Maestro en materia de concursos. Más jugoso aún es el cuento de lo que le sucedió con su primera ópera, Le Villi, relato en el que nos centraremos para demostrar que un veredicto no debe desalentar al artista, quien debe perserverar para exponer, mostrar, publicar o el que haya sido el deseo original respecto de la obra suya que perdió el certamen, al menos si está determinado a ser una celebridad como lo estaba Puccini.

Luego del examen final del Conservatorio (Puccini presentó en julio de 1883 un Capriccio sinfonico que tuvo un éxito formidable, excepcional para una prueba escolar, escrito en trozos de papel dispersos o en márgenes de periódicos por carencia de recursos, reciclado por el mismo Puccini al finalizar La Boheme, en una interpolación claramente autobiográfica), al terminar el conservatorio decía, el Maestro se enfrentó a la siguiente opción: dedicarse a la enseñanza o manifestar su naturaleza de compositor. La esperanza la dio la casa editora musical Sonzogno, que junto con la señora Lucca y los Ricordi conformaban las editoriales más importantes de Milán, cuando abrió un concurso para una ópera.

Puccini se instaló en casa de su madre con el libreto de Ferdinando Fontana, y trabajó con frenesí, de día y de noche, hasta dar con la operina, que llegó a tiempo al concurso únicamente gracias a la complicidad del empleado de correos. Falsas y amargas ilusiones se hizo Puccini: "La Comisión que examinaba las óperas presentadas al concurso, no se apercibió siquiera de esa pobre partitura que había llegado al mundo tras tantas ansias y entre tantas esperanzas. Pobrablemente no la leyeron siquiera." (11) El concurso lo ganaron el maestro Guglielmo Zuelli con la ópera La Fata del Nord y el maestro Luigi Borelli con Anna e Gualberto.

Cuarenta años después de Le Villi, cuando Puccini murió debido a un cáncer de garganta fulminante, el maestro Zuelli se refirió a aquel lejano concurso en el que había resultado vencedor. La franqueza y el sentido del honor de su declaración es elocuente: "La ópera presentada por Puccini, Le Villi, ni siquera fue admitida. ¡Vaya uno entonces a fiarse de los concursos! En efecto, aún cuando mi ópera fue premiada y tuvo en aquel entonces, durante su representación, un éxito verdaderamente caluroso, reconozco lealmente y lo digo en voz bien alta, que el trabajo de Puccini era en mucho superior." (12)

¡Vaya uno a fiarse de los concursos! Quiero deternerme un momento más en esa Comisión que tuvo ante sí a Le Villi. Me río de que en ese concurso sólo hayan visto garabatos en papel, y no la belleza de esa ópera. Y quiero hacer extensiva mi risa a cualquier jurado por su ego y la inexorable brutalidad. Quiero decir que los concursos no importan, y que la vida en sí misma se ocupa de merituar el bien, la verdad y la belleza. A los artistas que hayan perdido su fe ante una mesa examinadora les pido que se alcen, y que de pie rían conmigo y se regocijen con su fracaso.

Como es de esperar, el corazón de Puccini quedó amargo, sumido en el descontento tras el concurso. Pero poco tiempo después Fontana, con fraternal interés, le escribe para contarle que varios aficionados a la música han ido juntando el dinero que precisa la representación de su ópera. El Maestro siente renacer. Viaja a Milán y su operina se presenta finalmente el 31 de mayo de 1884 en el teatro Dal Verme. No viste de negro como le hubiese gustado, su único traje es color marrón. Hace una linda figura. El éxito de Le Villi es grandioso. El Maestro Puccini se presenta en escenario dieciocho veces para agradecer los aplausos. ¡Vaya uno a fiarse de los concursos!

Puccini en Madrid, 1891

4. Trabajar en algo que no enamora es una desesperación

Durante cuatro años trabajó Puccini en su siguiente ópera, Edgar. El libreto, también de Fontana, le había agradado en un principio, pero más tarde lo sintió fatigoso, extenuante. Puccini recordaba este trabajo como tiempo arrancado a su vida, y esto por la opresión de los versos, que no expresaban una emoción que alzara al Maestro al frenesí musical que tenían sus creaciones.

Según Fraccarolli, a Puccini el "convencionalismo de los personajes y las fantasías de la acción lo inmovilizaban. Dado su temperamento tan procible a la simplicidad, a lo natural, se sentía agobiado, ligado a un acumularse de vicisitudes poco creíbles. De vez en cuando Puccini arriesgaba alguna observación, pero Fontana le pronunciaba verdaderas conferencias para explicarle el símbolo y no introducía modificación alguna en el libreto. Y el Maestro (...) aún no había templado a fondo su férrea decisión de no aceptar libretos que no le llegaran al corazón (...) Me decía más tarde [el mismo Puccini]: - Era un libreto que me había atraído en un primer momento, pero, poco después, esterilizaba mi inspiración con ese extraño episodio de amor romántico, el tenor vestido de fraile para asistir a sus propios funerales, con un catafalco en la escena y en ese catafalco no un cadáver sino una armadura vacía... Yo necesito musicar pasiones verdaderas, pasiones humanas, amor y dolor, sonrisas y lágrimas y que yo las sienta, que me conmuevan, que me sacudan. Solamente así puedo escribir música y por eso soy tan exigente y cauteloso cuando elijo un libreto. Trabajar en un asunto que no enamora es una desesperación." (13)

La ópera finalmente, como se dice en la jerga teatral, si bien gustó y fue aplaudida, "no entró". De esto se dio cuenta Puccini en Buenos Aires: "En 1905, Edgar, que había sido aligerado y retocado en una tentativa de facilitarle el camino, después del triunfo de su hermana menor Manon, nacida en el año 1902 [Edgar se había estrenado en 1889], se representó en el Teatro Colón. Pero sobre esa ópera pesaba siempre la capa plúmbea de su origen. La obra, aún suscitando indeterminadamente aplausos en sus momentos más felices, no logró conquistar al público. No lo interesó, no lo exaltó, no lo conmovió. Puccini se hallaba en aquel entonces en Buenos Aires, y al dar noticia de esa reposición, escribía a un amigo: 'Edgar, anoche, poco poco. Primer acto, gran éxito, segundo nada o poco, el tercero discreto. Es sopa recalentada, siempre lo he dicho. Se necesita un argumento que palpite y en el que se crea, no una mentira...'" (14)

Este episodio también resultó de gran aprendizaje para Puccini entonces. A partir de aquí se desarrolla en él un inmediato sentido del teatro que lo guió luego durante toda su vida. El recuerdo de los enormes esfuerzos que le había costado musicar Edgar lo tornaría meticuloso y prudente. Y de esta meticulosidad y prudencia se extrae nada menos que una teoría del arte, un criterio para evaluar calidad: si nos emociona o no.

¿Cómo permanecer firme, fiel a uno mismo? Como músico, en principio Puccini prestaba mucha atención, luego de su experiencia con Edgar, al guión, al tema al que iba a darle música. Su seguridad provenía del corazón: necesitaba sentimiento, palabras sencillas, recuerdos de amor, delirios de amor, que lloran sin gritar, con un dolor íntimo. Si eso le pasaba, estaba bien.

5. La crítica de La Boheme, una "ópera fracasada"

Al éxito que significó Manon Lescaut le siguió el estreno de La Boheme, en el Teatro Regio de Turín, el 1° de febrero de 1896. Esta famosa ópera le llevó a Puccini tres años de frenético trabajo junto a los letristas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, sin dejar de mencionar el invalorable aporte del editor Giulio Ricordi, consejero fundamental de Puccini. El resultado fue uno de los éxitos más rotundos del mundo de la ópera. Por esos años la foto que continúa.

Puccini, Illica y Giacosa
(Foto Dorla Soria Collection)

Los críticos, ya se sabe, dicen siempre lo que se les ocurre en determinado momento. Son capaces de destruir obras buenas por el mero gusto, interés o deber de opinar. Para Fraka, en el caso de Puccini, fue en los teatros donde nacieron y se difundieron rumores negativos. Los rumores, de origen siempre desconocido, suelen ser el pulgar hacia arriba o hacia abajo. Y muchas veces, como en el caso de La Boheme, lo son por anticipado. Como un vaticinio entre bastidores se afirmaba que la ópera no llegaría a ser popular como Manon, que sus días estaban contados. Fraccaroli escribe: "Se había comenzado a susurrar que La Boheme (¡precisamente La Boheme!) no era una ópera teatral". (16) ¡Vaya uno a confiar en los rumores!

Los ensayos "se hicieron en un ambiente de frialdad y desconfianza; no se creía en el éxito." (17) Al estreno asistió el músico (así lo confíaba el mismo Puccini a Fraka) con el "ánimo del condenado marchando al suplicio". La interpretación era excelente: dirigía Toscanini; Mimí era la Ferrani, Rodolfo el tenor Gorga, Pasini era Musetta, todos "artistas de valor". Sin embargo, Puccini era puro descontento. Los profesionales del chisme lo habían apesadumbrado, la crítica lo había vencido, momentaneamente. Toscanini, por el contrario, se mostraba seguro y alentaba al autor.

Y Toscanini tenía razón. De algunas notas periodísticas de la época, Fraka rescata estos datos del estreno de La Boheme, cuando era costumbre que los diarios describieran en sus crónicas el comportamiento de la audiencia (sin asumir el rol específico de crítico), y según esta recopilación el publico "se rindió emocionado al drama humano de la pieza", "la satisfacción fue plena y la conmoción profunda". Luego de la romanza de Rodolfo, al inicio mismo de la obra, se hizo oír el primer bis, que Toscanini no permitió fiel a su criterio de no interrumpir el desarrollo de una obra. Luego del primer acto el autor "se presenta cuatro veces y a la última es acogido con enorme ovación". El vals de Musetta "se intenta aplaudir de inmediato pero es aplaudido después, cuando el mismo movimiento es retomado en coro por todos los bohemios." Al final del segundo "aprobaciones y llamadas varias al autor". Al final del tercer acto, "el Maestro fue llamado cinco veces al escenario." (18)

Caricatura del Maestro Puccini

Si bien es cierto que en otras oportunidades Puccini fue llamado a saludar dieciocho veces entre aclamaciones, parece claro de estas descripciones que La Boheme, al menos, gustó al público. El mundo de la ópera era menos pacato que el de ahora, más popular quiero decir, nadie aplaudía por compromiso, y lo que no gustaba se abucheaba. Decía Puccini recordando el estreno de La Boheme:

"¡Qué noche absurda! Resultó un éxito, evidentemente, pero sin embargo yo, al finalizar la ópera, me sentía como sumergido en una melancolía que no hubiera podido expresar exactamente. Y sin embargo, pensando en ello, una explicación había. El público fue generoso en sus aplausos y evidente era su gozo durante la representación. Era, precisamente, lo que yo deseaba, el éxito que había estado esperando. Pero no notaba ese calor, ese transporte que hubiera deseado. Y, además, no sé, me parecía que los rumores malignos, de desconfianza y de anticipada hostilidad, que algunos habían echado a rodar (...) habían logrado que gente asistiera sino a una catástrofe, a un resbalón (...). Esa misma noche oí decir entre acto y acto que no llegaría a final de temporada." (19)

(Foto: Dorla Soria Collection)

¡Mala cosa la envidia, disfrazada de crítica! ¡Especialmente la envidia impotente y presuntuosa! Puccini tenía razones para estar apesadumbrado. La posición de la crítica, más allá del público, estaba prefijada. El representante de una agencia teatral de Milán, sospechosamente ni bien terminada la obra, envía al Maestro Mascheroni a Roma este telegrama: "Boheme, Puccini, dióse esta noche. Opera fracasada." Y lo exhibía.

Especialmente los diarios de Turín fueron decididamente contrarios. Por ejemplo E. A. Berta en la "Gazzetta del Popolo" escribía:

"Nos preguntamos si, en conciencia, Puccini, entre la ola embriagadora de los aplausos, no haya sentido algo así como una sensación de abdicación. ¿No ha advertido que La Boheme comprometía una obra pasada, que le había conferido gloria y fama, seria y duradera? Nos preguntamos qué es lo que impulsó a Puccini a esta pendiente deplorable de su bohemia. La pregunta es amarga y nosotros la formulamos no sin una especie de dolor. Maestro, hoy se ha dado el gusto de obligar al público a aplaudir, donde y cuando usted ha querido. Por una vez, eso está bien Pero para el futuro, vuelva usted a las grandes y difíciles batallas artísticas."

¡Qué presuntuosa suena la crítica ante la realidad de una obra artística! Luigi Alberto Villanis en la "Gazzeta di Torino" escribía sobre el género de Boheme:

"Abandonados aquellos aureos modelos que revelaban en el autor de Villi un artista en busca de altos ideales, la Boheme es una ópera construída para el goce inmediato, música intuitiva. En este punto de partida, está su elogio y su condena."

¡Ah, la crítica! ¡Ah, releer los ilustres críticos que en horas juzgan lo que llevó meses, años, esfuerzo y genio! ¡Ah, la mala crítica! En el diario "La Stampa" escribió Carlo Bersezio:

"Afirmar que esta Boheme es artísticamente una ópera lograda, sinceramente, y me duele decirlo, no se puede. La música de Boheme es superficial, muy superficial, demasiado superficial."Luego vino el estreno en Roma, donde la obra tampoco fue recibida con las aclamaciones triunfales que sí había tenido Puccini con Manon. Recién en Palermo, con su tercera presentación, la ópera brilló. Tres mil espectadores y una tempestad de aplausos. ¡Y así, entre aclamaciones, muere la crítica, la barre el tiempo, ese gran señor! Ya lo saben, artistas: la crítica, la adversidad, aparecen sólo si avanzamos.

Al piano en 1914

6. Rumores de bomba en el estreno de Tosca.

Finalmente La Boheme fue un éxito. Puccini, como hacía siempre que acababa una ópera suya, salió a buscar un nuevo guión para su música. Cuando no tenía una historia para musicar, Puccini era un "obrero desocupado", como le gustaba llamarse en esos trances. Recordó una obra de teatro que había visto años atrás en Milán, Tosca, el drama de Sardou que había gustado tanto a Verdi, y que por entonces quería trabajar también Alberto Franchetti, otro maestro de la entonces joven escuela italiana.

La ópera tuvo una gestación tranquila, pero su primera aparición en el teatro también fue borrascosa. Sucedió en el Costanzi, de Roma, la noche del 17 de enero de 1900, ante una multitud inmensa. Y las voces que habían corrido eran de malignidad. Le harían pagar caro a Puccini los dos grandes éxitos obtenidos con Manon y La Boheme.

Un cuarto de hora antes de que el espectáculo comenzara, un delegado policial se acerco al maestro Mugnone, que dirigía aquella noche,

"y le dijo con aire de misterio:
-No se preocupe ni se asuste, pero si se produjese algún desorden, usted arranque enseguida con la Marcha Real...

-¿Un desorden? ¿Y por qué?
- Nada, pero comprenderá que, en tal caso...
- En nombre de Dios, ¿qué es lo que se está preparando? ¿Qué es lo que se teme?
-No se debe creer en todo lo que se oye, pero en fin, se dice, que esta noche han complotado para lanzar una bomba en el teatro." (20)

Un bomba. Y es de notar que Mugnone, en el Teatro Liceo de Barcelona, había de veras oído explotar una bomba mientras dirigía la orquesta, y habia visto a varios espectadores volar, literalmente, por los aires. El temor lo dominó. La noticia de la amenaza se difundió por el escenario. La señora Mugnone, tras bambalinas, sollozaba. Puccini, el único que nada sabía, no le habían contado, le gritaba a la señora que lloraban los niños. Cuando se inician los primeros compases, el teatro se colma de misteriosos susurros. Es el público terminando de acomodarse, pero el terror va ganando la interpretación. El director no puede continuar, y se da orden de bajar el telón. Poco a poco el público se ordena. Los músicos y el director se calman: no ha estallado, finalmente, bomba alguna. Diez minutos después la ópera es recomenzada y llega sin incidentes al desenlace.

Se vendían fotos con autógrafos de personalidad famosas, 
entre ellos, Puccini

7. El desastre de la Scala

Se lo conoce como el "desastre de la Scala" (21), uno de los fracasos más clamorosos del teatro más exigente del mundo: el estreno de Madame Butterly, la pequeña preferida de Puccini, la noche del 17 de febrero de 1904, época de carnaval en Milán. El estreno había asumido gran importancia, y se encontraban reunidas diversas personalidades, italianas y extranjeras, críticos del mundo, empresarios y maestros. Fraka nos describe así la encantadora velada:

"Noche tumultuosa, casi rabiosa. El primer acto fue acogido con frialdad. El público se mostró despechado por el resurgimiento de algunos comienzos de melodía típicos de la manera pucciniana: la manera personal del autor, al fin de cuentas. Pero esa noche el público no la quería. La sala aparecía deslumbrante y temible. Fue una de las más tumultuosas veladas de la Scala y se resolvió en una de las más clamorosas, salvajes, espantosas premieres, con gritos, siseos, huracanes de protestas y continuas silbatinas. El público parecía poseído por una voluptuosa manía demoledora. En el segundo acto (...) la hostilidad de los espectadores -que se incitaban unos a otros como invadidos por un acre deseo de destrucción, era tan furiosa que comenzaron a gritar con cualquier pretexto. Se produjo un fenómeno que a veces ocurre en el teatro: la multitud desencadenada parecía feliz de derribar a su ídolo."

Así el público con Madame Butterfly, con la criatura más querida de Puccini, como en ese mismo teatro lo fue con la Norma de Bellini, el 26 de diciembre de 1831. ¡Ah, el público, que en el Arte nada legitima! Pero el fracaso afectó al Maestro profundamente, y enseguida, esa misma noche, decidió retirar la obra y devolver el costo del alquiler del teatro, y a la mañana siguiente se sintió "aniquilado, sumergido en una amargura sin fin" (22)

Pero sacar de cartelera a la ópera no implicó, para Puccini, renunciar a Butterfly: "enfrenté la tormenta con un áspero sentimiento de rebelión. Quería demasiado a esa criatura mía para poder creer en la serenidad de un juicio que tan mezquinamente la ofendía. Además, ¿podríamos habernos equivocado todos: yo, el maestro Campanini, Giulio Ricordi, los artistas, los profesores, todos los que habían asistido a los ensayos, los que se habían conmovido?" (23)

¿De dónde sacaba Puccini esta vehemencia, esta seguridad de artista? Tenía conciencia de haber escrito la más moderna de todas sus obras hasta ese momento, pero no era allí donde radicaba su firmeza. Puccini, como él mismo decía, amaba, y allí estaba su confianza. A Máximo de Carlo, su cuñado y alcalde de Lucca, pocos días después del estreno, del "desastre de la Scala", le escribe diciendo sobre su japonesita, como la llamaba, "vivirá su propia vida, lozana; y esa resurección ocurrirá bien pronto, ¡ya lo verás!" (24)

Puccini tenía fe en su criatura, una especie de dios amando su propia obra como a un algo viviente. Y no hay determinación que no provenga del corazón: la criatura se tomó revancha sólo tres meses después, en el Teatro Grande de Brescia, el 28 de mayo de 1904, reformada en una de sus actos. Tal era la seguridad de Puccini que convocó a toda su familia al estreno. "Como a veces ocurre en el teatro, todo cuanto en la otra representación había aparecido como prolongado, inútil, monótono, ahora aparecía fino, delicado, conmovedor, y era gustado con vivo placer. (...) Un mes más tarde Madame Butterfly triunfaba también en Buenos Aires con Toscanini y la Storchi obtenía su revancha personal. Y desde entonces, ¡adelante por el mundo!"(25).

No es del público, entonces, el pago del artista. Como con la crítica, como ante las adversidades o las falsas amenazas de bomba, no es una determinada audiencia, mucho menos el día del estreno, donde el artista debe buscar las respuestas. Si le pasó a Puccini con Butterfly, cualquier público puede equivocarse, hasta la hostilidad incluso. De manera que si fue abucheado, sonría asimismo.

Con "Napoleone", como llamaban a Toscanini (derecha), de estreno:
La Fanciulla del West (Nueva York, 1910), la siguiente ópera de Puccini,
interpretes: Gatti-Casazza, Belasco, Amato, Destinn y Caruso. Nada menos.

8. La importancia de los buenos editores

Cuando Fontana se encuentra juntando el dinero para poder representar La Villi, se cruza en su camino un editor, Ricordi, quien a partir de entonces lo será de todas las óperas de Puccini. La Villi se representó por primera vez en un acto. Tras el exitoso estreno, Giulio Ricordi observó que si fuera posible dividir la ópera en dos partes, de manera de darle un mayor aspecto teatral, sería más fácil abrirle camino. En dos meses la nueva Willis, como se llamó originalmente, estuvo lista, y su éxito fue rotundo en el Regio de Turín.

Dice Fraccarolli: "Ricordi tenía grandísima fe en Puccini. Después del mediano éxito de Edgar había sostenido al autor contra la opinión de los accionistas de la casa editora, a quienes les parecía muy arriesgado invertir dinero en las óperas de un maestro que no sabía conquistar al público." (14) Para defender a Puccini, Ricordi amenazó con irse él también de la editorial, y los accionistas cedieron. ¡Vaya uno a confiar en los accionistas de las casas editoras!

Es sabido lo temperal, exigente y detallista hasta el cansancio que era Puccini con sus libretistas. Tan es así que muchos trabajos suyos habrían quedado inconclusos si no hubiese sido por Giulio Ricordi. Por ejemplo, cuando Puccini se negó a musicalizar el libreto que para Manon Lescaut le preparan Marco Praga y Domenico Oliva, el editor Giulio Ricordi no se limitó a a llamar a Luigi Illica para que acomodara versos y escenas, sino que dio consejos y arregló algunas escenas él mismo. Ya lo sabía Ricordi por haber trabajado antes con Verdi, no todos los poetas admiten escribir tres o cuatro libros para una sola ópera. Y por ello Manon Lescaut no tiene libretista asignado.

Para La Boheme, Giulio Ricordi, con el objeto de calmar la impetuosidad de Illica y para asegurar el equilibrio con Puccini, asoció en la elaboración del libro teatral a Giuseppe Giacosa. Sin esta visión de Ricordi no habríamos tenido La Boheme. Giacosa era más armonioso y tranquilo que el impetuoso Illica, y así fueron posibles los tres años que tardaron en colmar las pretensiones de Puccini. Escribe el mismo Ricordi:

"Tuve ocasión de valorar las adorables cualidades de Giacosa en sus relaciones con Illica y con Puccini para La Boheme, y después para Tosca y para Madama Butterfly; muchas veces me encontré también metido en ese lío de familia, entre la tensa voluntad del maestro y los impulsos verdaderamente volcánicos de Illica, con las correspondientes amenazas y cambios de padrinos. Pero cuando pensaba: ¡Ahora la tortilla está hecha!, una palabra del buen Giacosa se destilaba como gota de miel e inmediatamente aparecía el sol haciendo que las nubes se ocultaran. De caracteres diametralmente opuestos, fecunda resultó la colaboración de Giacosa y de Illica, para los libretos destinados a Puccini; y cuando leían los propios versos era un placer..." (26)

Cuando La Boheme finalmente apareció, en el cajón del escritorio del editor quedaban tantas escenas y tantos versos como para hacer otros diez libretos. A su fe y su paciencia debe la posteridad nada menos que esta, y como veíamos otras, óperas de Puccini. Viaje entonces, también, nuestro agradecimiento a la labor imprescindible del magnífico editor Giulio Ricordi.

En la época en que compuso la inconclusa Turandot

9. Los siete consejos de Puccini.

Luego vendrían más óperas del Maestro, la mencionada Fancciula, una opereta llamada La Rondine, Il Trittico ("Il Tabarro", "Suor Angelica", "Gianni Schicchi") que también se estrenó -esta vez exitosamente- en el teatro alla Scala pero en 1922, y finalmente la inconclusa Turandot.

Pero hasta aquí ya es suficiente. Ya tenemos siete consejos que Puccini nos daría:

I. Siga adelante con empeño y dignidad a pesar de adversidades tan graves como la pobreza.
II. No haga caso a los concursos
III. La crítica es envidiosa
IV. Los rumores son sólo rumores.
V. Trabajar en lo que no enamora es desesperación
VI. Tampoco el público tiene razón
VII. Consiga un buen editor

10. Palabras finales

Que las palabras finales sean las últimas de Fraka:

¡Viva Puccini!

Giacomo Puccini

(22.12.1858 - 29.11.1924)

Notas:

(1) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo Puccini se confía y cuenta. Buenos Aires: Ricordi Sudamericana, 1958, p. 7.
(2) Juan José Saer, "El guardián de mi hermano", en El Concepto de Ficción. Buenos Aires: Seix Barral, p. 240.(3) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 14.(4) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 14.
(5) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 15.
(6) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 11.(7) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 13.(8) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 31.(9) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 37.
(10) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 30.(11) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 50.(12) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 50(13) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 51.(14) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 74.(15) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., pp. 78-79.
(16) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 86.
(17) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., pp. 106-107.(18) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 117.
(19) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 116.(20) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 121-122.(21) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 167.(22) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 172.(23) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 172.(24) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 174.(25) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 179(26) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 113.