Las bodas lorquianas de Gené.

El teatro queda en Moreno al 400, San Telmo, Ciudad de Buenos Aires. Allí se presenta "Bodas de Sangre" de Federico García Lorca (Un cuento para cuatro actores), de Juan Carlos Gené. Son efectivamente cuatro: Camilo Parodi, Violeta Zorrilla, Verónica Oddó y el mismo Gené, director asimismo, con escenografía y vestuario de Carlos Di Pasquo. En el programa cuya tapa obra a la izquierda leo:


"Un mito familiar. Un mito: un relato con abundancia de leyenda y abundancia, también, de verdades traspuestas, de esas que fundamentan existencias."

El mito familiar es del propio Gené, testigo de época del estreno en Buenos Aires de Bodas de Sangre, en el año 33'. Las verdades traspuestas las percibe el público a través de la hermosa propuesta teatral de Gené.

Bodas de Sangre, de García Lorca, se estrenó en Madrid y se representó luego en Barcelona, pero se convirtió en un exito recién con la puesta en escena de Lola Membrives en el Maipo, producida entonces por el marido de Membrives, Juan Rafonzo. Es tal el éxito que deciden invitar a Federico García Lorca a Buenos Aires. En septiembre, Lorca zarpa de Barcelona, y se instala en el Hotel Castelar, a metros del Teatro Avenida, donde finalmente se representaría la obra. A ese estreno asisten la madre y la tía de Gené, por entonces un niño de 5 años.

Es mito familiar porque el propio Gené confiesa no recordar nada de eso. Es una leyenda personal sobre la base de recuerdos confusos que son respetuosa, artísticamente insertados en la obra de Lorca. El cuento de Gené contiene elementos del pasado del mismo autor y actor -que entonces habla en (íntima) primera persona-, acontecimientos que rodearon el estreno de la obra y la vida y la muerte de Lorca, que relata a medida que se van representando las escenas más gravitantes de Bodas de Sangre. Entre escena y escena, Gené camina por el escenario hablando naturalmente con el público, como si se tratase de un taller de teatro, y va contando lo que sucede en la obra de Lorca mientras confiesa un aspecto íntimo de su vida.

Es un relato dentro del relato, donde Bodas de Sangre es una ficción de segundo grado. La historia (la madre de Gené, la muerte de Lorca, etc.,), es parte de la vida misma, hechos que poseen la dimensión de lo real, pero que son en escenario una ficción de primer grado en relación al espectador. En cuanto al relato íntimo que propone Gené, que sea él mismo quien lo narra es lo que le otorga verdadera vida a la obra, pues la dota de un enorme poder dramático. Él, Gené y no otro, es él único sobreviviente de los sucesos que narra. Ni su madre ni su tía están ya para testimoniar la veracidad de sus dichos. La fuerza de la obra reside en que es el propio Gené quien, no sin cierta nostalgia, comparte con el público sus emociones. Luego, como Gené (y esta es, a mi sentir, una propuesta tácita de la obra), también el público puede experimentar (y experimenta en mi caso) las vivencias y emociones propias que se identifican con la materia narrativa. En relación a esta identificación leí, no hace mucho, una opinión de Ernesto Schoo (ya me tocará hablar aquí de mis amigos inmerecidos) según la cual "el teatro sigue teniendo a su favor el simple hecho físico de la corporeidad de los actores: seres humanos, de carne y hueso, en los que usted y yo, lector, reconocemos nuestra propia fragilidad." De manera que se produce "un pacto tácito con el espectador, quien admite que esa mentira le está revelando una verdad." (1)

A medida que Gené cuenta la obra, reparte naipes: dos actores (el propio Gené y Parodi) y dos actrices (Oddó y Violeta Zorrilla) dan vida a todos los personajes de Lorca que aparecen en la versión de Gené. Utiliza, entonces, sólo cuatro actores para la lista mucho mayor que requiere Bodas de Sangre: Madre, Novia, Suegra, Mujer de Leonardo, Criada, Vecina, Muchachas, Leonardo (el único que tiene nombre propio), Novio, Padre de la Novia, Luna, Muerte (como mendiga), Leñadores, Mozos y Niña. Los roles los adjudica Gené hablándole directamente al público, y así Parodi es Novio y es Leonardo y también es Luna, Violeta Zorrilla es Mujer de Leonardo y es Novia y también Mendiga, Oddó es la Suegra y la Madre, Gené es el Padre de la Novia y Juan Carlos Gené, quien presenta cada escena, explica las partes de la obra que en su representación están ausentes, entremezcla la historia suya y la de Lorca, e indirectamente la de cada espectador a través de las verdades traspuestas del relato.

La obra se vuelve así una especie de taller donde el público es parte pero también testigo, observador de segundo grado, de la magia del teatro, del poder de la máscara. Tras una breve indicación de Gené, con sólo iniciarse la escena, se manifiesta en el interior del espectador el poderoso acto de transformación implícito en el hecho teatral de la personificación. En esa metamorfosis teatral Parodi es Leonardo y el Novio, u Oddó una Madre majestuosamente interpretada y a la vez la Suegra, por poner dos de los cuatro ejemplos, y todo esto sin contradicciones, pudiendo ser cada escena, en sí misma, igual de verosímil.

Como decía, la obra se Lorca se vuelve en Gené un vehículo para testimoniar un puñado de recuerdos, los momentos familiares que significaron la presentación de la obra y, años después, el brutal asesinato de Lorca. A medida que transcurre la obra de teatro, Gené va realizando intervenciones, necesarias para hacer de ambos relatos un mismo cuento. Quisiera resaltar a continuación, primeramente, algunas diferencias, sustanciales y de forma, entre la versión de Gené y la obra de Lorca, y luego concluir con algunos temas y pasajes de Bodas de Sangre.

El mismo Gené señaló públicamente los recortes que de Bodas de Sangre hace su adaptación: “el cuadro que corresponde al casamiento, que es coral y con muchísima gente, y en algunos intermedios poéticos, que son lindos –dice–, como la nana del caballo negro, presagio de muerte, pero, por lo demás, la obra está entera”. (2)

El uso de cuatro actores reduce el número de personas en escena y obliga a las primeras diferencias con la versión original. Gené reemplaza los diálagos de ciertos personajes ausentes poniendo sus dichos en bocas de otros, aquellos que sí están. Por ejemplo, el diálogo entre Madre y Vecina del Cuadro Primero, Acto I, cuando la madre se entera de que el novio anterior de la Novia del hijo es un Félix, es Leonardo (sólo los Félix tienen nombre propio, los hombres de la familia rival; los vencidos, todos muertos, no tienen río para nombrar, se extingue su apellido), ese diálogo decía, es reemplazado en Gené por otro, puesto que no hay Vecina en su puesta en escena. Como hace con la Criada que abre el Cuadro tercero del Acto I, y en vez de esa Criada es el Padre de la Novia quien a su hija pregunta si sintió anoche un caballo, a la tres, y todos sabemos que Leonardo merodea la casa. Anticipamos así la tragedia, el duelo entre dos familias ya contenida en el explícito título. La escena de Leonardo, la Novia y la Criada del Acto II, Cuadro primero, tampoco está en la adaptación de Gené.

En general no hay voces, muchachas, leñadores, criadas y convidados. Tampoco entonces está la riqueza dinámica de un mayor número de actores interactuando en escena. En el Acto II, Cuadro primero, Lorca escribe: "Pasan al fondo muchachas. Durante todo este acto, el fondo será un animado cruce de figuras.". Tampoco puede intentar Gené un sugerente momento visual de la boda, cuando conversan Novio y Novia y se lee: "(Mutis Leonardo por la derecha)."

Ni tampoco escenarios como el de Acto II, Cuadro segundo, cuya descripción encantadora dice: "Exterior de la cueva de la Novia. Entonación en blancos grises y azules fríos. Grandes chumberas. Tonos sombríos y plateados. Panorama de mesetas color barquillo, todo endurecido como paisaje de cerámica popular". En la obra de Gené la escenografía consiste en cuatro sillas en relación rectangular y una espacio al centro, detrás una mesa, cortinados, dos lugares de acceso a escena.

Antes de citar algunos pasajes de la obra de Federico García Lorca, para que sea este viejo amigo el último sonido en esta entrada, quiero detenerme en una importante diferencia de vestuario entre la Novia de Gené y la lorquiana. Como lo demuestra la foto que acompaña este párrafo, Violeta Zorrilla es una mujer joven y bonita. En escena, Gené la viste, únicamente, con una enagua negra satinada. El resultado es una mujer sensual que se desenvuelve en escenas "cargadas de sensualidad", como lo señala el mismo Lorca en una de sus notas. En la obra de Lorca la Novia también viste una enagua, pero esa prenda es blanca (ver principio del Acto II). La importante diferencia la explica el mismo Gené: en su recuerdo, la madre está echada en la cama y viste una enagua negra satinada mientras llora la noticia del abrupto fallecimiento de Lorca. El relato se carga de muerte y erotismo. A continuación, Gené desata la fuerza dramática de la última escena de Bodas de Sangre, que también tiene como materia narrativa el dolor de otra muerte, igual de trágica, para otra Madre.

Continuando con el subrayado de Bodas de Sangre, en la parte en la que todo esto es una inmensa biblioteca virtual, quisiera compartir el agudo retrato que hace Lorca del pensamiento de una mujer en una cultura machista. Siempre la voz es de la Madre:

"Tu padre sí que me llevaba. Eso es de buena casta. Sangre. Tu abuelo dejó a un hijo en cada esquina. Eso me gusta. Los hombres, hombres; el trigo, trigo."

"Sí, yo no miré a nadie. Miré a tu padre, y cuando lo mataron miré a la pared de enfrente. Una mujer con un hombre y ya está."

"¡Y alguna hija! ¡Los varones son del viento! Tiene por fuerza que manejar armas. Las niñas no salen jamás a la calle."

"Con tu mujer procura estar cariñoso, y si la notas infautada o arisca, hazle una caricia que le produzca un poco de daño, un abrazo fuerte, un mordisco y luego un beso suave. Que ella no pueda disgutarse, pero que sienta que tú eres el macho, el amo, el que mandas. Así aprendí de tu padre. Y como no lo tienes, tengo que ser yo la que te enseñe estas fortalezas."

Recién en el diálogo entre la Novia y la Madre que antecede al telón final, y la Novia (que lo ha perdido todo) dice estar preocupada de lo que dice la Madre de su honradez, la honra de la mujer es puesta en segundo plano, y esto ante el hecho irremediable de la muerte:

"MADRE
Pero ¿qué me importa a mí tu honradez? ¿Qué me importa tu muerte? ¿Qué me importa a mí nada de nada? Benditos sean los trigos, porque mis hijos están debajo de ellos; bendita sea la lluvia porque moja la cara de los muertos. Bendito sea Dios, que nos tiende juntos para descansar."

La muerte es otro de los temas que desde el título aborda esta tragedia lorquiana. Las citas abundan, elijo a continuación algunas, las que subrayé en las obras completas que heredé de mi padre:

"MADRE
(...) Primero, tu padre, que me olía a clavel y lo disfruté tres años escasos. (...) Mis muertos llenos de hierba, sin hablar, hechos polvo, dos hombres que eran dos geranios. (...)"

"MADRE
Pero no es así. Se tarda mucho. Por eso es tan terrible ver la sangre de una derramada por el suelo. Una fuente que corre un minuto y a nosotros nos ha costado años. Cuando yo llegué a ver a mi hijo, estaba tumbado en mitad de la calle. Me mojé las manos de sangre y me las lamí con la lengua. Porque era mía. Tú no sabes lo que es eso. En una custodia de cristal y topacio pondría yo la tierra empapada por ella."

"LEÑADOR 2°
¡Ay triste muerte!
Deja para el amor la rama verde.

LEÑADOR 1° ¡Ay muerte mala!
¡Deja para el amor la verde rama!"

"MUCHACHA 1°
Amante sin habla. Novio carmesí. por la orilla muda tendidos los vi"

"MENDIGA (la muerte)
¡Pude pedir tus ojos! Una nube de pájaros me sigue; ¿quiéres uno? (...) Yo los vi; pronto llegan; dos torrentes quietos al fin entre las piedras grandes, dos hombres en las patas del caballo. Muertos en la hermosura de la noche
(Con delectación)
Muertos, sí, muertos.
(...)
Flores rotas los ojos, y sus dientes
dos puñados de nieve endurecida.
Los dos cayeron, y la novia vuelve
teñida en sangre falda y cabellera.
Cubiertos con dos mantas ellos vienen
sobre los hombros de los mozos altos.
Así fue; nada más. Era lo justo.
Sobre la flor del oro, sucia arena."

"MADRE
(...) ¿Y no hay nadie aquí? (se lleva las manos a la frente) Debía contestarme mi hijo. Pero mi hijo es ya un brazado de flores. secas. Mi hijo es ya una voz oscura detrás de los montos (...) Aquí quiero estar. Y tranquila. Ya todos están muertos. (...) La tierra y yo. Mi llanto y yo. Y estas cuatro paredes. (...) ¡Tan pobre! Una mujer que no tiene un hijo siquiera que poder llevar a los labios. (...) Benditos sean los trigos, porque mis hijos están debajo de ellos; bendita sea la lluvia, porque moja la cara de los muertos. Bendito sea Dios, que nos tiende juntos para descansar."

"MUJER
Era hermoso jinete,
y ahora montón de nieve.
Corría ferias y montes
y brazos de mujeres.
Ahora, musgo de noche
le corona la frente."

"NOVIA
(...) con este cuchillo
se queden dos hombres duros
con los labios amarillos."

MADRE
Y apenas cabe en la mano,
pero penetra frío
por las carnes asombradas
y allí se para, en el sitio
donde tiembla enmarañada
la oscura raiz del grito."

La muerte violenta es para esa familia una desgracia particular, como un sino irremediable, un karma familiar que no lograran transformar, y allí la tragedia de la obra, esa sensación desde el inicio de que la sangre derrama es para la Madre y el Novio un destino, una estrella que titila especialmente para ellos:

"LEÑADOR 3°:
El novio los encontrará con luna o sin luna. Yo lo vi salir. Como una estrella furiosa. La cara color ceniza. Expresaba el sino de su casta."

El raconto del sino lo da el mismo Novio cuando camina con el Mozo N° 1, antes de encontrarse a la Mendiga (la Muerte):

NOVIO
Calla. Estoy seguro de encontrármelos aquí. ¿Ves este brazo? Pues no es mi brazo. Es el brazo de mi hermano y el de mi padre, y el de toda mi fmailia que está muerta. Y tiene tanto poderío, que puede arrancar un árbol de raíz si quiere. Y vamos pronto, que siento los dientes de todos los míos clavados aquí de una manera que se me hace imposible respirar tranquilo.

También se detiene la obra en la soledad y los temores de quienes quedamos vivos. Así, por ejemplo, la Madre temerosa de perder otro hijo en uno de los diálogos iniciales con el Novio, y que también anticipa la tragedia:

"MADRE
Es que me quedo sola. Ya no me quedas más que tú y siento que te vayas."

Entre los amantes, por su parte, la atracción es irrefrenable. El jinete parte a los secanos, merodea la casa de la Novia, se muestra distante o enojado con su Mujer. En un encuentro previo a la huida su declaración a la Novia es contundente:

"LEONARDO
Callar y quemarse es el castigo más grande que nos podemos echar encima. ¿De qué me sirvió a mí el orgullo y el no mirarte y el dejarte despierta noches y noches? ¡De nada! ¡Sirvió para echarme fuego encima! Porque tú crees que el tiempo cura y que las paredes tapan, y no es verdad, no es verdad. ¡Cuando las cosas llegan a los centros, no hay quien las arranque!"

Cuando ya escaparon, y los leñadores dicen (en un comentario también machjista) "ahora la estará queriendo", sigue este otro diálogo del magnetismo que hay entre Leonardo y esa Novia (de otro):

"LEONARDO
¿A la fuerza? ¿Quién bajó
primero las escaleras?

NOVIA
Yo las bajé.

LEONARDO
¿Quién le puso
al caballo bridas nuevas?

NOVIA
Yo misma. Verdad.

LEONARDO
¿Y qué manos
me calzaron las espuelas?

NOVIA
Estas manos que son tuyas,
pero que al verte quisiean
quebrar las ramas azules
y el murmullo de tus venas.
¡Te quiero! ¡Te quiero! ¡Aparta!
(...)

LEONARDO
(...)
Pero montaba a caballo
y el caballo iba a tu puerta.
Con alfileres de plata
mi sangre se puso negra,
y el sueño me fue llenando
las carnes de mala hierba.
Que yo no tengo la culpa,
que la culpa es de la tierra
y de ese olor que se te sale
de los pechos y las trenzas."

NOVIA (Sarcástica)
Llévame de feria en feria,
dolor de mujer honrada,
a que las gentes me vean
con las sábanas de boda
al aire como banderas.

LEONARDO
También yo quiero dejarte
si pienso como se piensa.
Pero voy donde tú bas.
Tú también. Da un paso. Prueba.
Clavos de luna nos funden
mi cintura y tus caderas."

Federico García Lorca
Junio 1898 - Agosto 1936

Notas:

(1) Ernesto Schóo. "Paradojas de la tercera dimensión" en: http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1301058

(2) Entrevista a Juan Carlos Gené y Verónica Oddó. "Uno inventa, aún cuando crea que está diciendo la verdad" en: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-18751-2010-07-28.html

Horacio Coppola y la Buenos Aires de los años 30'

Cuando veo la obra de Horacio Coppola siento ganas de salir a caminar por Buenos Aires. Ese es su pie y su zapato haciendo eso, saliendo a caminar y tomar fotos. Sale con su cámara a registrar el asombro, y nos enseña la Reina del Plata de los años 30'. Estas fotografías pertenecen a un libro de Coppola sobre Buenos Aires. Los datos biográficos los tomo de una cronología y una biografía (de Juan Manuel Bonnet) de ese mismo volumen. (1)

Horacio Coppola, compañero de "caminatas extasiadas y eternas por la infinitud de los barrios" porteños (2), nació en Buenos Aires un 31 de julio de 1906, y se crió dentro de una de las tantas familias italianas que conforman el crisol de razas tan característico de su ciudad. De pequeño siguió los pasos de su hermano Armando, y se interesó por la fotografía, por entonces con cámara de gran formato. Ingresó en la Facultad de Derecho de la UBA pero, maravillado por el cine mudo, se empeñó en ser cineasta. Mientras transcurren los años 20', Coppola se desarrolla en la fotografía fija de manera autodidacta. En 1929 preside la fundación del Cine Club de Buenos Aires, y también por entonces publica sus Siete temas de Buenos Aires, primera aparición de sus fotografías, en la revista Sur, números 4 y 5.


Las dos fotografías que acompañan este párrafo aparecieron en la primera edición del Evaristo Carriego (1930) de Jorge Luis Borges, otro incansable peatón porteño. En ese libro, el cuarto que publicaría Borges, leemos una descripción del barrio detrás de estas imágenes: "Palermo era una despreocupada pobreza. La higuera oscurecía sobre el tapial; los balconcitos de modesto destino daban a días iguales; la perdida corneta del manisero exploraba el anochecer. Sobre la humildad de las casas no era raro algún jarrón de mampostería, coronado áridamente de tunas: planta siniestra que en el dormir universal de las otras parece corresponder a una zona de pesadilla, pero que es tan sufrida realmente y vive en los terrenos más ingratos y en el aire desierto y la consideran distraídamente un adorno. Había felicidades también: el arriate del patio, el andar entonado del compadre, la balaustrada con espacios de cielo. (...) Porque Buenos Aires es hondo, y nunca, en la desilusión o el penar, me abandoné a sus calles sin recibir inesperado consuelo, ya de sentir irrealidad, ya de guitarras (...), ya de roce de vidas."

Dos imágenes de otro barrio, La Boca. Arriba: "Calle California" (1931); debajo: "La vuelta de Rocha" (1936)

Desde muy joven Coppola recorrió y fotografió a su ciudad. Se diría que buscó su personalidad, la forma de su evolución de organismo vivo. Lo hacía de día y de noche, en cualquier esquina o subido a una terraza. A finales de los 20', viaja por primera vez a Europa, y en Génova conoce a su abuela. Es para él un viaje de estudios sin embargo, en el que visita España y Francia, y en el que, estando en Alemania, adquiere su primera Leica junto a un equipo de objetivos intercambiables. Si bien Coppola utilizará a partir de ese momento cámaras Leica, con un negativo de 3 x 4 cm, no abondanará el formato medio o grande.

En 1932 vuelve a Europa con la intención de aprender de los grandes maestros. Orientado por Fritz Henzler, asiste en Berlín al Departamento de Fotografía de la Bauhaus, dirigido por Walter Peterhans, con una carpeta de trabajos que causa muy buena impresión. Allí Coppola estudiará hasta el cierre de esa escuela por orden del nacional socialismo alemán, y conocerá a su primera esposa, la también fotógrafa Grete Stern. Viaja por Viena, Budapest y Praga. Filma en 16 mm Traum, con Walter Auerbach. Colabora con Grete Stern y Hellen Auerbach en el Studio ringl + pit. En el 34 viaja a París, donde trabaja con Christian Zervos –director de Cahiers d’Art- en el libro L’Art de la Mésopotamie (fotografías del arte sumerio en el British Museum y en el Louvre). Es en este viaje que se encuentra con Faure y Le Corbusier, y retrata a Joan Miró y a Marc Chagall. Realizará también la filmación en 16 mm Les Quais de la Seine. Se casa en Londres, donde filma A Sunday in Hampstead Heath. Adquiere una Leica III, y apresura su regreso al anoticiarse de la muerte de su padre.

Arriba: "Calle Corrientes" (1936)

A su regreso de Europa filma, nuevamente en 16 mm, Así nació el obelisco, con motivo de cumplirse 400 años de la primera fundación de Buenos Aires, y publica Buenos Aires 1936 (Visión fotográfica), una edición municipal con textos de Alberto Prebisch e Ignacio Anzoátegui. También en el 36 nace su primera hija, Silvia. Ante los nuevos usos que la publicidad ofrece a la fotografía, en 1937 abre un estudio fotográfico junto a su esposa. También es junto a Grete Stern que realiza la que es considerada la primera muestra de fotografía moderna de Buenos Aires, que tuvo lugar en el ámbito de Sur, en la redacción de la calle Tucumán. También del 37 es la serie fotográfica sobre la ciudad de La Plata publicada en La Plata a su fundador.
En 1940 nace su hijo Andrés Norberto. Publica dos cuadernos: Huacos, cultura Chimú y Huacos, cultura Chancay, sus fotografías de huacos precolombinos tomadas en el 37' en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, También manda imprimir El Sarmiento por Rodín (monografía fotográfica). En 1946 regresa a Europa, donde adquiere una cámara Linhof. En Brasil fotografía la obra de Antonio Francisco Lisboa, O’Aleijadinho, que expone en Amigos del Libro (1953) y editará bajo el título Esculturas de O’Aleijadinho (1955). Por estos años realiza su primera retrospectiva, Fotografías 1928-55, que expone en las tradicionales galerías Krayd y Gath & Chaves. En 1959 se casa con Raquel Palomeque (ver foto al pie de blog).


En los 60' comienza a experimentar con fotografía en colores. Realiza en Buenos Aires dos exposiciones, Nahuel Huapi y divertissements, en la Galería van Riel. Tras exponer en Santiago de Chile, viaja una vez más a Europa. Con Raquel Palomeque realiza varias monografías para Imagen y Palabra. En 1968 expone en el Teatro General San Martín sus Cien fotografías de Buenos Aires, y en 1969 el Museo de Arte Moderno realiza la exposición Cuarenta años de Coppola, retrospectiva que luego recorre Estados Unidos, México y Guatemala, a principios de los 70'.

Arriba: "Mateo y su victoria" (1931)

En 1975 fue desginado Profesor de Fotografía en la Escuela de Museología del Complejo Museo Histórico Nacional, Buenos Aires. Desde el 78 al 82 dictó talleres de fotografía para arquitectos en la Sociedad Central de Arquitectos, también en Buenos Aires. En 1979 expone Le Vivarais, fotos tomadas en Francia en 1935, en la Galería de la Allianza Francesa. Vuelve a viajar a Europa, y tras su encuentro con Juan Francisco Giaccobe decide escribir al menos dos libros, Viejo Buenos Adiós y De fotografía.

En 1982 recibe el Premio Konex Platino a las Artes Visuales - Disciplina Fotografía, y en 1985 el Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes. Se crea por estos años el Grupo Imagema, y se suceden varias ediciones con obra suya, como Una lección de arquitectura. Diapositivas de la casa de Le Corbusier en La Plata (1986), e Invenciones del cubo (1989). También se editan retrospectivas de su obra a medida que Coppola expone sus fotografías en la galería Ruth Benzacar o en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, en la Manzana de las Luces en Caracas, en la Embajada Argentina de Río de Janeiro, en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (catálogo que tuve oportunidad de ver y que lleva textos de Juan Manuel Bonnet, Josep Vicent Monzó, Marcos-Ricardo Barnatán y Ernesto Schóo) o bien en la galería Michael Hoppen de Londres, con una muestra de obras vintage que también recorrió París y Nueva York.

Av. Diagonal Roque Sáenz Peña - 1936

En 2003, Horacio Coppola fue declarado ciudadano ilustre de la Ciudad de Buenos Aires. Un año después, en 2004, falleció su esposa, Raquel Palomeque, quien aparece junto a Coppola en la fotografía de Anibal Marengo tomada en 1993 que subo junto a este párrafo. En 2006, para celebrar sus 100 años de vida, la ciudad de Buenos Aires homenajeó a Horacio Coppola con diversas exposiciones de su obra, entre ellas, la del catálogo que nos permitió este recorrido por una Buenos Aires de los 30' junto a este viejo amigo.


Notas:

(1) Me refiero al trabajo "El siglo de Horacio Coppola", de Juan Manuel Bonnet, aparecido en Horacio Cóppola. Buenos Aires. Años treinta. (Galería Jorge Mara - La Ruche, ed., Buenos Aires, 2006). También de esa edición todas las imágenes de la entrada.

(2) Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego. En Obras Completas. Buenos Aires: Emecé, 1974, p. 112.