Coppola según Barthes

En tanto que hecho artístico, la fotografía ha sido objeto de innumerables definiciones. Del Maestro fotógrafo Horacio Cóppola, con quien en septiembre de 2010 paseamos por este bosque en otra entrada, su visión de la fotografía nos llega gracias a una entrevista de Marcos Zimmermann de publicación reciente (1).

El título de la entrevista, "Viendo con ansia y maravilla", resume la fotografía para Horacio Coppola hoy, con 104 años de edad:

Desde mi ventana -viendo con ansia y maravilla- miro lo real iluminado: encuentro -desde un punto de vista dado- una imagen, por así decirlo, de mi mundo propio, cuando de los infinitos puntos de vista posibles desde mi ventana, elijo ése que es para mí el más esencial y revelador de lo real, del presente. Ahora, con la cámara fotográfica, me posesiono de esa imagen: soy fotógrafo.

Mirar con deseo y asombro, como los niños tal vez, parece ser el corolario de esta enseñanza esencial de Horacio Coppola, Operator con al menos 80 años de trayectoria fotográfica. Desde la ventana dirigir la lente afuera, a lo "real iluminado" (un punto de partida claramente poético), y encontrar allí una imagen significativa del "mundo propio". Tomar la foto es adueñarse de esa imagen, un acto posesorio que convierte a la persona en fotógrafa. En el desarrollo de la acción, al ir a tomar la fotografía, según Coppola, el Operator elije entre todas las perspectivas posibles aquel que considera el punto de vista "más esencial y revelador de la realidad".

La mirada infantil, el asombro como revelador de lo esencial, el niño encerrado en el artista, vuelve a ser parte de la entrevista con una anécdota: Coppola nos cuenta una frase que Picasso le refirió a Jean Cocteau, "entre los cinco y los siete años, se está en plena forma; en adelante, uno se prolonga..."

Wald Fulgenzi; "Horacio Coppola imita mis fotos de los
Black Revels en su casa de la calle Esmeralda", 1985. (3)

Esta visión aplicada a la fotografía podría tener forma de instructivo simple: eduque o conserve el asombro, siempre el juego en rincón fresco, y desde allí, elija el punto más esencial y revelador de la realidad iluminada. Lo sencillo de esta perspectiva no logra esconder, sin embargo, una evidente profundidad, que a mí al menos me deja algo perplejo: ¿qué es (en fotografía) esa atracción respecto de una particularidad externa, esa instancia especial o momento que subyuga al operario y lo hace gatillar, lo convierte en acción, en fotógrafo?

Una definición puede ser sencilla, en el sentido de ser fácil de comprender, pero contener todo lo profundo que puede alcanzar una meditación humana sobre la fotografía. Para dar prueba parcial de esto, voy a echar mano de "La Cámara Lúcida", de Roland Barthes (4). Si bien este libro, escrito en pleno duelo de Barthes por la muerte de su madre, no es un tratado de la fotografía como arte, sí busca descifrar el signo expresivo de la obra como mecanismo productor de sentido, y allí es donde encuentro muchas coincidencias entre este destacado semiólogo francés y nuestro querido Horacio Coppola.

En tanto que objeto de arte, cada fotografía propone una construcción de sentido única. Con esto en mente, Barthes, que no era fotógrafo sino que contemplaba con emoción ciertas fotos, inicia un recorrido visual a traves de diversas imágenes singulares de las que busca extraer "el universal sin el cual no existiría la fotografía". Desde sus sensaciones, Barthes ofrenda su individualidad en busca de una ciencia del sujeto, lo cual constituye tal vez un alejamiento de su semiología original, cuestión que no discutiremos aquí.

Antes de pasar a "La Cámara Lúcida" en sí, quiero destacar dos importantes diferencias históricas entre la época en que fue escrito el libro (15 de abril a 3 de junio de 1979) y los días que corren. La primera distinción es cultural: la fotografía no tenía a finales de los 70' la dimensión fenomenal que adquirió en la actualidad. Si bien las imágenes fotográficas eran comunes en periódicos y publicidades, no eran tantas las cámaras fotográficas ni, sobre todo, era tal su dominio al momento de definir la propia identidad, reafirmada hoy día a través de redes sociales que se nutren, principalmente, de imágenes. También cabe destacar una diferencia tecnológica que puede ser central al análisis que realiza Barthes: la fotografía era, a finales de los 70', analógica. No se aplicaba todavía tecnología digital en fotografía, al menos no masivamente. A diferencia del pixel, el grano de la fotografía analógica no es maleable, no se puede modificar. Una vez realizada la toma analógica, la instantánea (el negativo) es un fiel reflejo de la realidad (el positivo), exceptuando el fotomontaje (que es una alteración en el pasaje del negativo al positivo). Esta relación de ser fiel reflejo de lo real constituye parte esencial del lenguaje de la fotografía analógica, pero no me parece claro que esto sea así para la fotografía digital. Por otra parte, los píxeles digitales son información que guarda una máquina; el negativo o la copia, en la foto analógica, son el soporte en sí mismo. Considero que es importante no perder de vista estas diferencias de época al adentrarnos en el libro de Barthes.

Barthes comienza mencionando una fotografía de Jerónimo Bonaparte, el último hermano de Napoleón. Ante su imagen, de 1852, sentía de niño el asombro de estar viendo "los ojos que habían visto al Emperador." ¿Que era "en sí", el genio propio, el rasgo esencial que volvía distinta esa imagen del resto de las imágenes?

La primera nota peculiar que encuentra Barthes en la fotografía es que cada imagen repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. El siguiente pasaje de Barthes, con expresa referencia al libro que Allan Watts escribió sobre Budismo Zen en 1960, aclara el sentido de esta repetición: "Para designar la realidad el budismo emplea la palabra sunya, el vacío; y mejor todavía: tathata, el hecho de ser tal, de ser así, de ser esto; tat quiere decir en sánscrito esto y recuerda un poco el gesto del niño que señala algo con el dedo y dice: ¡Ta, da, sa! Una fotografía se encuentra siempre en el límite de este gesto. La fotografía dice: esto, es esto, es asá, es tal cual, y no dice otra cosa; una foto no puede ser transformada (dicha) filosóficamente, está enteramente lastrada por la contingencia de la que es envoltura transparente y ligera" (p. 32) Esta cualidad de la fotografía de determinar que algo ha sido hace a que jamás pueda distinguirse de su referente, al cual se adhiere de tal manera que no podrían separarse sin romperse, como dos láminas confundidas. No hay foto sin algo o alguien. Ahora bien, se pregunta Barthes: "¿por qué escoger (fotografiar) tal objeto, tal instante, y no otro?" (p. 35)

Barthes observa, primeramente, que "la foto puede ser objeto de tres prácticas (o de tres emociones, o de tres intenciones): hacer, experimentar, mirar. El Operator es el Fotógrafo. Spectator somos los que compulsamos en los periódicos, libros, álbumes o archivos, colecciones de fotos. Y aquél o aquello que es fotografiado es el blanco, el referente, una especie de pequeño simulacro, de eidôlon emitido por el objeto, que yo llamaría de buen grado el Spectrum de la Fotografía, porque esta palabra mantiene a través de su raíz una relación con espectáculo y le añade ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto." (pp. 38-39).

A diferencia de Coppola (Operator), Barthes es solamente sujeto mirado (Spectrum) y sujeto mirante (Spectator). Al ser fotografiado, esto es: en tanto que Spectrum, para Barthes uno se transforma "por adelantado en imagen", y se vive el acto "con la angustia de una filiación incierta: una imagen -mi imagen- va a nacer: ¿me parirán como un individuo antipático o como un buen tipo?" (p. 41). Ante los imaginarios que se cruzan (aquel que creo ser, aquel que quisiera que crean que soy, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel que el espectador cree que soy), al ser fotografiado Barthes sentía "una sensación de inautenticidad, de impostura a veces (tal como pueden producir ciertas pesadillas). Imaginariamente, la Fotografía (aquella que está en mi intención) representa ese momento tan sutil en que, a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro" (p. 47). Dada la intención de quien mira a la cámara y espera el sonido del opturador, gatillo de la fotografía, para Barthes la Muerte es el eidos inicial y fundamental de cualquier foto-retrato.

A continuación, Barthes se sitúa como Spectator. Nota en primer lugar que no hay una particula aislable que pueda ser considerada signo fotográfico, pero observa la existencia de elementos retóricos, como la elección de un cuadro de composición, que son "susceptibles de funcionar independientemente como mensaje secundario" (p. 21), esto es, que poseen una connotación asimilable a un lenguaje. La fotografía es, sin embargo, al buscar en el estilo de cada fotógrafo, un arte poco seguro, como con Stieglitz y Mapplethorpe, con quienes le pasa que no le gustan todas sus fotos, sino sólo algunas, o una sin más, y esto sobre la base del desorden, del capricho, del azar, un algo tan posible de ser ordenado o dicho como lo sería "una ciencia de los cuerpos objeto de deseo y de odio" (p. 52).

En su discurso experimental opta a continuación por interrogar a las imágenes que le provocan aventura, y que son aquellas fotos que lo atraen, que le dicen, que le advienen, que lo animan y él anima: "Es así, pues, como debo nombrar la atracción que la hace existir: una animación. La foto, de por sí, no es animada (yo no creo en las fotos "vivientes"), pero me anima: es lo que hace toda aventura." (p. 55) A partir de allí, Barthes decide interrogar a la imagen fotográfica singular, delimitar qué es lo particular de la fotografía que produce un efecto en el observador, para quien resultan fascinantes ciertas fotos y no otras. Barthes busca así la esencia de la fotografía a través de los elementos particulares de cada imagen, y de todos ellos busca extraer la cualidad que tienen en común.

A lo largo de diversas fotos, Barthes alcanza una regla plausible: nota la copresencia de dos elementos en cada una de las imágenes que lo animan. El primero, la extensión de un campo, que el Spectator percibe familarmente en función de un saber, de una cultura moral y política que impulsa su emoción, pero racionalmente. El afecto es mediano, y lo provoca un cierto adiestramiento. A esta especie de interés humano Barthes lo llama studium, una palabra latina que no quiere decir inmediatamante "el estudio" sino más bien la "aplicación a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial." (p. 64) El segundo elemento copresente en las imágenes que le advienen es el punctum, que divide o escande el studium, que "viene a buscarme (...), que sale de escena como una flecha y viene a punzarme." (p. 64) El punctum es en latín herida, pinchazo, marca con instrumento puntiagudo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad. Así la fotos analógicas, que "están en efecto como puntuadas, a veces incluso moteadas por estos puntos sensibles" (p. 65).

No es posible establecer una regla de enlace entre studium y punctum. Se trata de una copresencia, y como la fotografía es contingencia pura, no cabe describir el punctum sino con referencia a un studium concreto. El punctum es algo innombrable, si se pudiese nombrar no sería punzante, no habría trastorno. Puede ser un detalle, un objeto parcial, un algo que induce a pensar, un sentido puro como una máscara para Calvino, como William Casby para Avedon. Es un algo que hace que la fotografía se sobrepase a sí misma, se anule como medium y, más allá del signo, sea cosa misma.

Richard Avedon; William Casby, nacido esclavo, 1963.

Un detalle arrastra toda mi lectura; es una viva mutación de mi interés, una fulguración. Gracias a la marca de algo me ha hecho vibrar, ha provocado en mí un pequeño estremecimiento, un satori, el paso de un vacío (importa poco que el referente sea irrisorio) (p. 96)

Ese detalle puede haber sido puesto adrede por el fotógrafo, o puede que no, que la imagen sea especialmente punzante al Spectator como consecuencia de un elemento "casual" dentro de las intenciones originales del Operator. Como sea, la fotografía plasma lo que fue, lo que ocurrió. Cada toma realiza una interrupción temporal, un corte de la realidad, en la que se afirma de lo fotografiado que ha sido. Esta característica es más evidente en los foto-retratos, los cuales para Barthes adquieren su pleno valor con el paso del tiempo: la muerte del referente resalta la importancia del doble fotográfico. La acción química del revelado desarrolla entonces una esencia (de herida), un silencio o una inmovilidad viviente que no puede transformarse, que es un algo fijo, una estrella en el cristal, nunca ensueño o relato continuo.

La particularidad del referente fotográfico, la diferencia con otros sistemas de representación, reside en que lo fotografiado, persona o paisaje, no sólo puede ser real, en el sentido de remitir a un signo, sino que tal referente es necesariamente real para que, habiendo sido colocado ante el objetivo, exista esa fotografía. Este acto de constatación es idéntico para el fotógrafo, el fotografiado y el espectador, y constituye el noema de la fotografía: esto ha sido. Este hecho puede ser vivido con indiferencia, como algo que cae por su propio peso en materia de fotografía, pero allí mismo puede instalarse, también y justamente, la emoción al captar un aire, una pose o una intención, como le sucede a Barthes con una foto de su madre (la Foto del Invernadero). La imagen de esa niña lo saca de la indiferencia con una intensidad que confunde verdad y realidad, y esta capacidad de confundir lo Real con lo Viviente es, para Barthes, el genio particular de la Fotografía.

Barthes nunca dio a conocer la Foto del Invernadero.
Arriba, un Barthes niño junto a su mamá, en Bayonna (4)

La foto analógica es, literalmente, una emanación del referente. La luz, la realidad iluminada, aunque impalpable, "es aquí un medio carnal, una piel que comparto con aquel o aquella que han sido fotografiados" (p. 143). El referente fotográfico me toca con los rayos de luz que irradia su cuerpo iluminado. Si bien no restituye lo abolido, la imagen es un instrumento que constata, una emanación de lo real en el pasado. En este último sentido no habría diferencias entre la fotografía analógica o la digital: más que el soporte, importa su valor como testimonio, su poder de representación.

Así llega Barthes a un nuevo punctum, distinto del detalle, que no está en la forma sino en la intensidad que brinda el paso del tiempo. La cualidad del noema esto ha sido es que irremediablemente se sitúa en el pasado, como el estremecimiento por una catástrofe que ya tuvo lugar. Por ello, en Fotografía rige esta ley: "no puedo profundizar, horadar la Fotografía. Sólo puedo barrerla con la mirada como una superficie quieta. La Fotografía es llana en todos los sentidos del término, esto es lo que debo admitir." (p. 180) Si no se puede profundizar en la Fotografía, es a causa de ser evidente. La evidencia es aquello que no puede ni quiere ser ya descompuesto, "como el aire de un rostro es indescomponible" (p. 183)

En la imagen, "el objeto se entrega en bloque y la vista tiene la certeza de ello, al contrario del texto o de otras percepciones que me dan el objeto de manera borrosa, discutible, y me incitan de este modo a desconfiar de lo que creo ver." (p. 181) Ningún escrito puede proporcionarnos la certidumbre que tiene una foto. El noema de la lengua es su ficcionalidad; la fotografía no inventa, autentifica.

El noema de la Fotografía es simple, carente de profundidad: esto ha sido. Pero si la imagen posee un punctum, una herida, un detalle o una emoción, deja de ser una imagen trivial, y la evidencia se vuelve una hermana de la locura. "La fotografía se convierte entonces para mí en un curioso medium, en una forma de alucinación: falsa a nivel de la percepción, verdadera a nivel del tiempo: una alucinación templada de algún modo, modesta, dividida, (por un lado "no está ahí", por el otro "sin embargo ha sido efectivamente"): imagen demente, barnizada de realidad." (p. 194)

Me gusta pensar que las notas que nos dejó Barthes sobre la Fotografía, que la escrutan en tanto que Spectator y Spectrum, se integran cómodamente en la visión que, como Operator, tiene Horacio Coppola de su oficio. Al momento de describir el acto de realizar una toma, Coppola utiliza tácitamente conceptos como studium (realidad iluminada) y punctum (punto de vista que, elegido por el fotógrafo, revela de lo real su esencia, eminentemente contingente y sin posibilidades de ser evocado con palabras). Quiero decir con esto que, al igual que al mirar una foto, en el momento de ir a tomar una fotografía hay dos planos que articula el operario, el del campo de referencia (mirar por la ventana y dirigir la lente afuera para elegir cierta composición y no otra) y aquello que en particular vuelve especialmente importante el momento (el punto "más revelador y esencial de lo real"), y que motiva el aventurarse a tomar efectivamente la foto, esa foto, ese instante y no otro.

Puede que el punctum no sea necesariamente intersubjetivo, pero esto no quita que el abordaje que realizamos de la fotografía (como Spectrum, Spectator u Operator) no tenga el mismo noema: su evidencia. Por eso no es que la visión de Coppola sea menos profunda por ser sencilla: desde el asombro el artista se deja punzar por la realidad al elegir del presente un instante, y así lo vuelve evidencia, y es fotógrafo. Esa u otra particularidad lastiman o alegran, en otra evidencia, a quien al mirar la foto realiza un segundo acto creativo. En tanto que sujetos fotografiados, nos creamos a nosotros mismos en el acto de posar o pasar de sujeto a objeto, cuando uno es conciente de volverse, literalmente, evidencia de sí mismo.

Roland Barthes (1915-1980)

Notas:

(1) Marcos Zimmermann. Entrevista a Horacio Coppola: "Viendo con ansia y maravilla". Revista de Cultura Ñ, 4 de diciembre de 2010. Todas las citas que refieren a Coppola fueron tomadas de esta entrevista, pp. 6 y 7.
(2) Fuente: http://retratosautorretratos.blogspot.com
(3) Roland Barthes. "La cámara Lúcida. Nota sobre la fotografía." Paidós: Buenos Aires, 1995, 207 p. Todas las citas que continúan, de esta edición
(4) Fuente: http://antevuestrosojos.blogspot.com