Un bosque de pinos

"Pagliacci" de Leoncavallo, «uno squarcio di vita»

2011-09-21T04:40:00.000-07:00

Ruggero Leoncavallo hacia 1892, época en que compuso Pagliacci

Con una sobresaliente interpretación del tenor dramático Martín Muehle en el rol de Pagliaccio, Buenos Aires Lírica presentó el pasado sábado la última función de las dos óperas veristas Suor Angelica, de Giacomo Puccini, y Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo, que conjuntamente se representaron en el Teatro Avenida de la Ciudad de Buenos Aires.

En este blog ya tuvimos la oportunidad de dedicarnos al maestro Giacomo Puccini, así que vamos a dejar a su Suor Angelica, por hoy, a un lado, para así centrarnos en la persona de Ruggero Leoncavallo, autor de Pagliacci, a veces mal escrita I Pagliacci, que vi el domingo en el Teatro Avenida con la interpretación, no sé si lo dije, sobresaliente de un tenor brasileño, Martín Muehle, quien llenó cada recoveco del teatro con su enorme voz dramática.

En 1890 Pedro Mascagni, hasta ese momento un compositor joven y desconocido, ganó el concurso que en Milán organizaba la casa editora Sonzogno con su ópera Cavalleria rusticana. Ya hemos dicho aquí que ese mismo concurso lo perdió Le Villi de Puccini, y extraíamos de esta experiencia el no desanimarnos con los concursos. En cambio, Cavalleria rusticana constituyó un hito: luego de vencer en el certamen se alzó con un éxito y una fama inusitadas entre el público, que le propinó prontas presentaciones en toda Europa. La obra de Mascagni se alzaba así como la joya más rutilante dentro de una nueva generación de compositores italianos, la así llamada Giovane Scuola, luego conocidos como veristas. Dos años después, en 1892, Leoncavallo presentó Pagliaccio (así se llamó originalmente la obra) en el mismo concurso de la casa editora musical Sonzogno, para correr la exacta suerte que tuvo Mascagni: ser recordado por una sola y primera ópera, un triunfo inicial que ya nunca repetiría.

Leoncavallo en una ilustración que lo muestra como Pagliaccio

Ruggero Leoncavallo nació y murió en Italia. Era napolitano, hijo de juez y de ahijada de Donizetti. Antes de alcanzar el resonante triunfo universal que significó Pagliacci, la vida de Leoncavallo no carece de anécdotas. Desde niño mostró cualidades para la música, ingresando al conservatorio a los ocho años, interés que continuó de manera autodidacta luego. Fue abogado y finalizada la carrera, tomó estudios literarios con Giosue Carducci. Luego viajó con un tío suyo a Egipto. Parece que el pariente tenía buenas relaciones porque Leoncavallo acabó ocupando la plaza de Maestro de Cámara del hermano del virrey, Mahmud Hamid. Cuando los ingleses invadieron Egipto, en 1882, el virrey tuvo la pretensión de nombrar a Leoncavallo jefe de la banda militar del ejército egipcio con lo que este napolitano, poco decidido a ocupar un lugar tan distinguido al frente de unas tropas que iban al matadero de seguro, puso pies en polvorosa y huyó abandonando ilegalmente el país en un buque francés que lo dejó en Marsella.

En París, dio clases de piano, compuso canciones ligeras para espectáculos teatrales y se las arregló tocando en lugares, sobreviviendo como se dice. Tuvo entonces la buena fortuna de conocer al célebre barítono Víctor Maurel, que venía de triunfar como Yago en el Otello de Verdi y estrenaría Falstaff en la Scala de Milán en 1893, y este le recomendó al editor Giulio Ricordi, quien le ofreció un estipendio mensual durante un año para que pusiera a punto la primera ópera de una trilogía que Leoncavallo, fiel a su admirado y siempre extenso Wagner, había ideado sobre el Renacimiento italiano, y cuyo primer título, que sería finalmente estrenado sin éxito en 1893, fue I Medici.

Sin embargo, mientras preparaba esta ambiciosa obra, saltó a la fama la ópera de Mascagni tras el concurso organizado, como veíamos, por Sonzogno, principal competidora de Ricordi y que aspiraba a una parcela de influencia mayor en el mundo operístico italiano. Por el éxito de Cavallería Rusticana, Leoncavallo escribió Pagliacci con repentino impulso creador, y en mitad de ese otro proyecto con la casa Ricordi.

Para escribir una ópera breve, como era requisito del concurso, Leoncavallo echó mano de sus recuerdos de adolescencia. A los quince años había vivido de modo indirecto un parricidio ocurrido en un oscuro pueblo calabrés, caso en el que su padre, que era juez, había dictado sentencia. El homicidio había ocurrido durante un presentación teatral en la que un actor había matado, preso de los celos, a su esposa infiel. No necesitaba de libretista, hay quienes creen incluso que Leoncavallo fue uno de los mejores libretistas de su época, y se abocó a la tarea de dramatizar un asesinato dentro de una compañía de artistas, un entramado atractivo para cualquier narración del que Ruggero Leoncavallo, de indudables cualidades literarias, logró exprimir una multiplicidad de elementos que vuelven muy efectiva su ópera.

Musical y teatralmente, Leoncovallo apostó a la corriente realista que había comenzado a delinearse desde Rigoletto y La traviata, y que Verdi acababa de reafirmar con Otello, o reafirmaba mejor dicho el éxito de Otello, una obra donde los personajes vivían sus sentimientos extremos en situaciones incontrolables, realismo que tenía en Giacosa y Verga exponentes en el teatro "hablado", y que había colaborado en el triunfo de Mascagni. Tan es así que Pagliacci, en forma de prólogo, tiene una especie de "manifiesto verista". Según su prosa, cuanto vemos en escena no es más que "uno squarcio di vita", un trozo de vida.

Y utilizó para acentuar su idea este recurso, que por entonces no era tan conocido como lo es ahora: ubicó el teatro dentro del teatro, e igualó así ficción y realidad. A esto suma Leoncavallo una idea musical, que repite para hacer del verismo vanguardia y ruptura: la música de la ficción dentro de la ficción es dieciochesca, rococó, lo más alejado a la naturaleza real de las cosas que propone el compositor cuando los artistas bajan de la escena dentro de la escena, y viven sus pasiones directa, fulmíneamente. Y en medio de esa doble escena, colocó un asesinato. Y a todo esto, el siguiente condimento: Leoncavallo construyó su aria más famosa, "Vesti la giubba", sobra la idea básica y efectiva del contraste entre la risa externa del payaso, y su profunda tristeza interior, como se dice que le sucede a más de un humorista que uno ni se lo imaginaría. Y sobre todo esto, por si faltaba algo, celos:

Vesti la giubba / Ponte el jubón (especie de chaqueta ajustada)
e la faccia infarina / y enharínate la cara
La gente paga / paga la gente
e rider vuole qua / y quiere reirse aquí.
E se Arlecchin / Y si Arlequín
t'invola Colombina / te quita a Colombina
ridi, Pagliaccio, / ¡ríe, Payaso,
e ognun applaudirá" / y todos aplaudirán!
Tramuta in lazzi / Convierte en bromas
lo spasmo ed il pianto / los espasmos y el llanto
in una smorfia il singhiozzo / en una mueca el sollozo
e'l dolor- Ah! / y el dolor... ¡Ah!
Ridi, Pagliaccio, / Ríe, Payaso,
sul tuo amore infranto. / sobre tu amor destrozado.
Ridi del duol che / Ríete del dolor que
t'avvelena il cor / te envenena el corazón.

Autocaricatura de Caruso en el rol de Canio

Aunque Pagliaccio no ganó el concurso, Sonzogno dispuso su presentación en el Teatro dal Verme de Milán, el 21 de mayo de 1892, bajo la dirección de Arturo Toscanini. El papel de Tonio lo interpretó el mencionado Maurel, y es en honor a él que Leoncavallo, para el estreno, cambia el título, que en vez de ser Pagliaccio, singular del italiano, terminará siendo su plural, Pagliacci.

Toscanini, primer director de Pagliacci

La casa Sonzogno tenía el siguiente dilema: Cavalleria rusticana no alcanzaba a cubrir el tiempo de una representación completa. Desde 1892, Eduardo Sonzogno encontró la solución: tampoco Pagliacci cubría el mínimo de duración, pero el acople de los dos títulos sí. Así comenzó la historia del binomio Cavalleria / Pagliacci, aunque en ocasiones aparecen combinadas con otras óperas breves, como alguna del Tríttico de Puccini, precisamente.

La ópera fue un éxito inmediato. En ese mismo año de 1892 se presentó en Viena y Berlín, en 1893 en Londres, Nueva York, Dublin, Estocolmo, México y Moscú, y así año tras año nuevos destinos. Sorprendentemente, en París recién fue presentada en 1902. En Buenos Aires, Pagliacci se presentó por primera vez el 20 de junio de 1893, en el Teatro de la Ópera. En el Colón se presentó recién en 1908, con Titta Ruffo (en la foto a la derecha) en el papel de Tonio. El famoso barítono Ruffo volvió a cantar como Tonio en el Colón, además de en su estreno, en cinco oportunidades más: 1909, 1910, 1916 y 1926.

Quien no se alegró demasiado de este éxito de Leoncavallo, y de Sonzogno sobre todo, parece que fue Giulio Ricordi: para ver Pagliacci en la Scala de Milán hubo que esperar hasta 1926. Que fue algo de tipo personal parece corroborarlo que jamás se presentó allí La Boheme de Leoncavallo, mientras que Zazá fue presentada en 1940, cuarenta años después de ser escrita.

Como contrapartida, Pagliaccio fue el personaje más querido de Enrico Caruso. Las muchas representaciones que hizo este afamado tenor tienen que haber contribuido a la fama vigente de esta ópera. En el Teatro Colón, el "Gran Caruso" interpretó a Canio en 1915 y 1917, en la primera de estas fechas junto a Tito Ruffa justamente.

Para finalizar este paseo por otras épocas, un dato que extraigo del libro de Fraccarolli que ya reseñáramos en la entrada dedicada a Puccini. Entre las obras de Leoncavallo hay, como veíamos, una Boheme. Es probable que, en un principio, ni Puccini ni Leoncavallo supieran que uno y otro trabajaban sobre la obra de Mürger, pero sí sabemos que, en un punto, se enteraron. Según Fraka, sucedió así:

"En una friolenta noche de otoño de ese año de 1893, Giacomo Puccini y Ruggero Leoncavallo se encontraron en la pequeña Galería De Cristoforis, que estaba al lado de la iglesia de San Carlos. Debido al éxito logrado con su Manon, Puccini se había colocado en primera fila entre los jóvenes compositores y, desde hacía un año, Leoncavallo se había impuesto asimismo con la triunfal afirmación de Pagliacci.

"Los dos maestros tenían la misma edad y eran amigos. No se veían desde hacía algún tiempo. Después de afectuosos saludos se sentaron ante una mesa en la cervecería Trenk, cerca de allí, y comenzaron a conversar animadamente. Naturalmente lo hacían sobre óperas y sobre música.

"-¿Estás trabajando?
"- Y tú, ¿tienes un buen libro?
"Puccini confió, expansivo:
"- Claro que sí, estaba buscando un argumento que me llegara al corazón. Lo he encontrado. Es muy hermoso, ¿sabes? Bello de veras. Estoy muy contento.
"- ¿De qué género es?
"- Estoy haciendo el libreto de una novela francesa. La Vie de Boheme de Mürger.
"Leoncavallo saltó de su silla, aullando:
"-¡Pero es el mismo argumento que tengo yo!
"Puccini, aún más agitado que Leoncavallo, no sabía qué decir.

"Para asegurarse la prioridad, Leoncavallo se precipitó a la cercana redacción del periódico "Il Secolo", que entonces pertenía al editor musical Eduardo Sonzogno e hizo publicar la primera noticia sobre su Boheme. Puccini, a su vez, y tran consejo de su editor Ricordi, hizo publicar en el "Corriere de la Sera" que ya estaba componiendo la música de una ópera nueva: La Boheme. Los dos anuncios sucitaron una inesperada sorpresa en el ambiente teatral. ¿Estaban por nacer dos gemelas?" (1)

Puccini llegaría primero a la meta, estrenando La Boheme en el Teatro Regio de Turín en 1896. Un año después estrenaría Leoncavallo su musicalización de la obra de Mürger. Para el mismo Puccini haber llegado antes a tablas fue decisivo: cuando el público escuchó la obra de Leoncavallo, solía decir, ya se había apasionado con los personajes de la otra Boheme. También creía que La Boheme de Leoncavallo era muy feliz en los primeros dos actos, y muy triste en los últimos dos, y que este contraste no había sido una buena decisión. Pero todo esto ya es parte de otra historia, aquí quería mencionar, solamente, este episodio que demuestra cómo, más allá de la competencia entre Puccini y Leoncavallo, fue la rivalidad de Ricordi y Sonzogno lo que se encontraba detrás de ese duelo de artistas.

Ruggero Leoncavallo
(1858-1919)

Notas:
(1) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo Puccini se confía y cuenta. Buenos Aires: Ricordi Sudamericana, 1958, pp. 102-103.

Puccini según Fraka, o los siete consejos del artista

2011-07-31T23:30:00.000-07:00

Giacomo Puccini
(Foto de Karl Schenker, Berlín)

1. El biógrafo y el biografiado:

Esta entrada es un recorrido por el libro "Giacomo Puccini se confía y cuenta", una hermosa y emotiva biografía del genial músico italiano, escrita por su amigo fiel Arnaldo Fraccaroli.

Fraccaroli fue un escritor y periodista que conoció personalmente a Puccini. Era varios años menor que "el Maestro", como el biógrafo llamaba al biografiado. Se conocieron por intermedio de Toscanini, quien introdujo a este "chiquilín llegado del Veneto", al "joven aturdido", a un ya célebre Puccini.

Según el relato del propio "Fraka", la amistad nació de manera inmediata. Fue incluso gracias a la gestión de Puccini que Fraccaroli pudo ingresar a trabajar, poco tiempo después de haber sido presentados, al periódico italiano Corriere della Sera.

Antes de su muerte, Fraka dedicó un último esfuerzo a dar con este libro. Tan es así que los editores de esta biografía apuntan en abril de 1957:

"Arnaldo Fraccaroli nos entregó el original de este volumen una semana antes de morir, el 16 de junio de 1956. Había trabajado durante los dolorosos meses de su enfermedad (...). No le alcanzó el tiempo siquiera para releer las hojas dactilografiadas." (1)

Fraccaroli nos transmite en estas páginas, de manera emocionada, la vida de un ser querido. La pluma de Fraka nunca deja de ser amiga de Puccini. Es fiel a su confidente, no como los periodistas en la actualidad: no cuenta todo, se permite hacer reservas. Algunos "problemas familiares", como los llama, son omitidos. Con tono evocativo, fraternal, asumiendo los pretensiosos tonos objetivos y las, para algunos (nada menos que para Saer), engorrosas circunspecciones propias de las biografías, al final de su vida Fraka narra para la posteridad la vida de Giacomo Puccini, utilizando como hilo conductor las óperas del músico ordenadas cronológicamente.

En ese ensayo Saer indica: "la biografía literaria es un género perseguido por la sombra de la trivialidad". Allí también, el mismo Saer apunta que: "para el biógrafo no existe fracaso en el biografiado." (2) No tengo dudas de que este libro es trivial, sólo indico que lo es tanto como cualquier amistad, y que la trivialidad no es el único atributo que comparten los amigos. Tampoco niego que Fraccaroli, en algunos pasajes, no endiose a su biografiado. Sin embargo, y esto salva cualquier obra, esta biografía es bella y emociona, hay admiración y respeto, una amistad que redimiría cualquier obra y, con ella, al género irrazonable.

De la extensa biografía apartaré, para esta entrada y por considerarlos especialmente alentadores para cualquier artista, algunos episodios de la vida de Puccini, aquellos que se relacionan con las adversidades que enfrenta el músico, los concursos y la crítica, la importancia de encontrar un buen editor, un consejero, un maestro tal vez, en el camino, y dos o tres cuestiones más que iremos enumerando seguidamente. Antes de comenzar, sin embargo, quiero detenerme en los orígenes del libro que reseñamos, en cómo se gestó y en el por qué escribe y por qué cuentan el biógrafo y el biografiado.

"Puccini se confía y cuenta" nació de los periódicos encuentros de Fraccaroli con Puccini, entrevistas que gestaron más de un libro. Según el biógrafo, Puccini "se divertía al relatarme episodios de su vida (comprendí que los relataba más a sí mismo que a mí, para entregarse al placer de volver a verse en el tiempo lejano, pero de estas evocaciones mientras tanto yo deseaba aprovechar) (...)." (3) Sabemos así de Puccini que, además de bromista y melancólico, dos cualidades que suelen ir de la mano, era un "conversador delicioso", alguien con un "bello parlar pintoresco, todo luz y color y relieve". (4)

El libro reseñado tiene, se lo haya propuesto o no Fraccaroli, esa naturalidad fresca de un diálogo entre dos amigos. Y esto a pesar de que, finalmente, sea el resultado de un proyecto consensuado en el cual Puccini relataba "una ópera cada noche", esto es, cómo había nacido cada libreto, cómo se había ido gestando "cada nota hasta su estreno (...), los detalles, los episodios importantes y esos que parecen no tener importancia y tantas veces son más importantes que los otros." (5)

Puccini se vuelve entonces, para el lector, un interlocutor a quien se oye. Fraka no tomaba notas durante los encuentros con Puccini, al igual que Truman Capote en sus entrevistas para In cold Blood. Pero es claro que el recuerdo de la conversación es preciso, que esas fueron las palabras de Puccini. Este es el método utilizado por el biógrafo para recopilar información, transcripción literal utilizando memoria. Realmente admirable. Y es tan emotiva la evocación que un lector más o menos sensible, indefectiblemente, llorará en algún que otro pasaje, extremo del cual puedo dar fe.

2. Las penosas (¿necesarias?) adversidades

Cuando Giacomo Puccini dio con el libreto de La Boheme, encontró un trozo de su propia vida. Por eso tal vez era, junto con Madame Butterfly, la obra más querida del Maestro. Así lo cuenta Fraka:

"Siempre, cuando se refería a la Boheme, Puccini se exaltaba, se conmovía. Era la canción de su juventud y se ha convertido en la canción de la juventud de todos. Junto con la juventud y la poesía ¡tanta hambre y tanta miseria había encontrado en ese libro de bohemia! Y el hambre y la miseria, Puccini las había conocido personalmente, en los años de Conservatorio en Milán. Más tarde, con la gloria, llegó la riqueza, pero él permaneció siempre siendo el querido muchacho del tiempo de la hucha vacía, cuando en Milán compartía con su hermano Miguel y con un primo la pequeña habitación de via Solferino, y en cada comida había tan poco..." (6)

Justamente, la amistad entre biógrafo y biografiado nació del repentino interés de Puccini por ese provinciano recientemente llegado a Milán, que le recordaba a él mismo cuando era joven, según el mismo Puccini le explicó a Fraccarolli. Una vez el músico le preguntó al periodista que cómo estaba de dinero. El diálogo que transcribo es ilustrativo de la visión que Puccini tenía de las adversidades, su idea de cómo transformar veneno en medicina, su actitud ante los problemas, que pueden ser vistos como fructíferos:

"G.P.: - ¿En qué situación está?

A.F.: - ¿Situación de qué...?
G.P.: - Quiero decir: ¿cómo está en asuntos de dinero?

A.F.: -Ah, creo que los billetes de mil existen realmente. Hasta he visto alguno en manos ajenas. Pero entre ellos y yo existe una vulgarísima incompatiblidad de caracteres.

G.P.: -¿Usted es pobre?
A.F.: - Pobrísimo.
G.P.: - Me alegro.
A.F.: - Yo no tanto.
G.P.: - No se lamente. La pobreza es útil. Es una magnífica incitadora..." (7)

Hasta el otoño de 1884 ("el Maestro" había nacido el 23 de diciembre de 1858, o sea: hasta los veintiséis años), Puccini fue pobre. Según cuenta Fraka, cuando tenía seis años, en enero de 1864, murió el padre de Giacomo, Michele Puccini, organista de Lucca. Muy pobre quedó la esposa y madre, Albina Magi, con treinta y siete años, siete hijos y el octavo por llegar al mundo. La Municipalidad decretó funerales por la pérdida de Puccini padre, a quien tenían en consideración como compositor, pero ningún socorro económico. Únicamente, y de seguro porque los Puccini habían sido por generaciones los músicos del pueblo (también Puccini abuelo y Puccini bisabuelo, que se llamaba asimismo Giacomo, habían tomado el camino de la armonía, específicamente en la tradición de la música sagrada), manifestó el Municipio que le guardarían el puesto de organista al pequeño Giacomo. Pero no precisó jamás Puccini de este puesto de trabajo que le guardaron: a los catorce años era un intérprete pasable, a quien su primer maestro, Carlo Angeloni, empleó como organista en la iglesia de San Pietro Semaldi, primero, y en las funciones sagradas de Mutigliano, una localidad de veraneo, después.

Giacomo Puccini (Bisabuelo del autor de La Boheme) (Lucca, Italia. 1712-1781)

De los años más jóvenes de Giacomo Puccini es esta anécdota que rescata Fraka, y que me parece un testimonio de la determinación y el coraje que pueden surgir del hombre ante las adversidades:

"Sucedió así. En Pisa se representaba Aida y el muchacho quiso escucharla. ¡La Aida! Se hablaba tanto de esta obra. Todos lo hacían; y entonces ¿era posible que todo un músico, que tocaba sobre todos los órganos de las iglesias de Lucca y aledaños fuera uno de los pocos que aún no conocían la popularísima ópera de Verdi? El viaje en tren, desde Lucca a Pisa, costaba mucho, pero el deseo de escuchar Aída era grande. El ferrocarril ni pensarlo. (...) Entonces Puccini fue a Pisa a pié, por el monte de San Giuliano." (8)

Y este viaje fue determinante para Puccini: el Maestro dio allí con su deseo, con el sueño de su vida, pues fue a través de la obra de Verdi que surgió el ejemplo para Puccini del artista que, a través de su obra, se para frente al público para conmoverlo, para exaltarlo, para darles la emoción que el autor quiere, que el autor siente, hasta hacerlos llorar como llora y se apasiona el mismo autor. Y para lograr esto hacía falta estudiar. Y para estudiar hacía falta viajar y vivir en Milán, y estudiar allí en el Conservatorio local, y eso sencillamente porque, desde Milán, Verdi dominaba el mundo musical de la época... En todo esto pensaba Puccini mientras volvía de Pisa, sin notar la fatiga por la exaltación que sentía, conmovido por la belleza y magnitud de Aida. Todo esto le pasó a Puccini por no tener dinero.

Puccini a la edad en que caminó 50 km. solamente para ver Aida.

Determinado, decía, viajó a Milán para estudiar allí en el Conservatorio. En esos años de juventud Puccini experimentaría la pobreza. Ya un adulto, el Maestro sentía todavía calambres en el estómago a causa de todas las comidas saltadas durante su época de estudiante. A su madre le mentía, sin embargo. En una carta suya se lee: "Como mal, me relleno de menestra y caldo limpio... Pero no paso hambre." De otra carta también a su madre es esta descripción de cómo era una jornada de Puccini por entonces:

"Queridísima mamá: ayer tuve la segunda lección con Bazzini y todo va muy bien. Por ahora solamente tengo ésa, pero el viernes comienza la de estética. Me he trazado este horario: De mañana me levanto a las ocho y media. Cuando hay lecciones asisto a clase, de no ser así estudio un poco de piano. Me basta poco, pero es necesario que lo estudie. A las diez y media desayuno, después salgo. A la una vuelvo a casa y estudio para Bazzini un par de horas. Después, desde las tres hasta las cinco, otra vez al piano y un poco de lectura de música clásica. Por ahora paso el Mefistófeles de Boito que me lo ha facilitado un amigo, un tal Favara, de Palermo. A las cinco voy a comer algo. Muy frugal. (¡Pero mucho de lo que se llama frugal!) y como me sirven una sopa a la milanesa, que a decir verdad es muy buena, me trago tres platos. Después algún otro emplasto, un pedacito de queso y medio litro de vino. Termino encendiendo un cigarrillo y me voy a la Galería para dar un paseíto de arriba a abajo como de costumbre. Estoy allí hasta las nueve y regreso a casa, mortalmente cansado. Apenas en casa, hago un poco de contrapunto, no toco porque de noche no se puede hacer ruido. Después me meto en la cama y leo seis o siete páginas de una novela. Esta es mi vida..." (9)

Parece natural a este pasaje autobiográfico que Puccini se emocionara tanto con el libreto de La Boheme. En el Acto I, Rodolfo se presenta a Mimí diciendo:

"Chi son? Sono un poeta, / "¿Quién soy? Soy poeta
Che cosa faccio? Scrivo. / ¿Qué hago? Escribo.
E come vivo? Vivo. /¿Y cómo vivo? Vivo.
In mía povertá lieta /En mi alegre pobreza
scialo da gran signore /derrocho como gran señor
rime ed inni d'amore. / rimas e himnos de amor.
Per sogni, per chimere / En sueños y quimeras
e per castelli in aria / en castillos en el aire
l'anima ho milionaria. / tengo el alma millonaria."

Ilustración de Gaspar Camps sobre La Boheme, de Mürger

La pobreza y el espíritu bohemio constituyen la tela de La Boheme, y que sea la ópera más querida del Maestro junto con Butterfly lo explica que su libreto tocaba las fibras más íntimas de su primera juventud. Se recordaría magro, famélico, espigado, como en el retrato suyo de esa época. Quiero decir con todo esto que los problemas, para el artista y para la vida en general, representan una oportunidad de transformación. Desde la óptica de Puccini, la pobreza es un gran incitador, y su vida es la prueba de que grandes decisiones y magníficas obras pueden surgir de esa circunstancia. A esto se lo llama transformar la adversidad en provecho, el veneno en medicina, y todos podemos hacerlo.

3. Los concursos

El primer antecedente de un concurso del que participara Puccini tuvo lugar en Lucca, cuando el joven Giacomo tenía solamente dieciocho años. Se deseaba festejar una Exposición de arte con un himno. Según Fraccarolli, "la partitura del joven Puccini ni siquiera fue considerada. Ni leída, por cierto." (10)

Esta no será la única experiencia decepcionante para el Maestro en materia de concursos. Más jugoso aún es el cuento de lo que le sucedió con su primera ópera, Le Villi, relato en el que nos centraremos para demostrar que un veredicto no debe desalentar al artista, quien debe perserverar para exponer, mostrar, publicar o el que haya sido el deseo original respecto de la obra suya que perdió el certamen, al menos si está determinado a ser una celebridad como lo estaba Puccini.

Luego del examen final del Conservatorio (Puccini presentó en julio de 1883 un Capriccio sinfonico que tuvo un éxito formidable, excepcional para una prueba escolar, escrito en trozos de papel dispersos o en márgenes de periódicos por carencia de recursos, reciclado por el mismo Puccini al finalizar La Boheme, en una interpolación claramente autobiográfica), al terminar el conservatorio decía, el Maestro se enfrentó a la siguiente opción: dedicarse a la enseñanza o manifestar su naturaleza de compositor. La esperanza la dio la casa editora musical Sonzogno, que junto con la señora Lucca y los Ricordi conformaban las editoriales más importantes de Milán, cuando abrió un concurso para una ópera.

Puccini se instaló en casa de su madre con el libreto de Ferdinando Fontana, y trabajó con frenesí, de día y de noche, hasta dar con la operina, que llegó a tiempo al concurso únicamente gracias a la complicidad del empleado de correos. Falsas y amargas ilusiones se hizo Puccini: "La Comisión que examinaba las óperas presentadas al concurso, no se apercibió siquiera de esa pobre partitura que había llegado al mundo tras tantas ansias y entre tantas esperanzas. Pobrablemente no la leyeron siquiera." (11) El concurso lo ganaron el maestro Guglielmo Zuelli con la ópera La Fata del Nord y el maestro Luigi Borelli con Anna e Gualberto.

Cuarenta años después de Le Villi, cuando Puccini murió debido a un cáncer de garganta fulminante, el maestro Zuelli se refirió a aquel lejano concurso en el que había resultado vencedor. La franqueza y el sentido del honor de su declaración es elocuente: "La ópera presentada por Puccini, Le Villi, ni siquera fue admitida. ¡Vaya uno entonces a fiarse de los concursos! En efecto, aún cuando mi ópera fue premiada y tuvo en aquel entonces, durante su representación, un éxito verdaderamente caluroso, reconozco lealmente y lo digo en voz bien alta, que el trabajo de Puccini era en mucho superior." (12)

¡Vaya uno a fiarse de los concursos! Quiero deternerme un momento más en esa Comisión que tuvo ante sí a Le Villi. Me río de que en ese concurso sólo hayan visto garabatos en papel, y no la belleza de esa ópera. Y quiero hacer extensiva mi risa a cualquier jurado por su ego y la inexorable brutalidad. Quiero decir que los concursos no importan, y que la vida en sí misma se ocupa de merituar el bien, la verdad y la belleza. A los artistas que hayan perdido su fe ante una mesa examinadora les pido que se alcen, y que de pie rían conmigo y se regocijen con su fracaso.

Como es de esperar, el corazón de Puccini quedó amargo, sumido en el descontento tras el concurso. Pero poco tiempo después Fontana, con fraternal interés, le escribe para contarle que varios aficionados a la música han ido juntando el dinero que precisa la representación de su ópera. El Maestro siente renacer. Viaja a Milán y su operina se presenta finalmente el 31 de mayo de 1884 en el teatro Dal Verme. No viste de negro como le hubiese gustado, su único traje es color marrón. Hace una linda figura. El éxito de Le Villi es grandioso. El Maestro Puccini se presenta en escenario dieciocho veces para agradecer los aplausos. ¡Vaya uno a fiarse de los concursos!

Puccini en Madrid, 1891

4. Trabajar en algo que no enamora es una desesperación

Durante cuatro años trabajó Puccini en su siguiente ópera, Edgar. El libreto, también de Fontana, le había agradado en un principio, pero más tarde lo sintió fatigoso, extenuante. Puccini recordaba este trabajo como tiempo arrancado a su vida, y esto por la opresión de los versos, que no expresaban una emoción que alzara al Maestro al frenesí musical que tenían sus creaciones.

Según Fraccarolli, a Puccini el "convencionalismo de los personajes y las fantasías de la acción lo inmovilizaban. Dado su temperamento tan procible a la simplicidad, a lo natural, se sentía agobiado, ligado a un acumularse de vicisitudes poco creíbles. De vez en cuando Puccini arriesgaba alguna observación, pero Fontana le pronunciaba verdaderas conferencias para explicarle el símbolo y no introducía modificación alguna en el libreto. Y el Maestro (...) aún no había templado a fondo su férrea decisión de no aceptar libretos que no le llegaran al corazón (...) Me decía más tarde [el mismo Puccini]: - Era un libreto que me había atraído en un primer momento, pero, poco después, esterilizaba mi inspiración con ese extraño episodio de amor romántico, el tenor vestido de fraile para asistir a sus propios funerales, con un catafalco en la escena y en ese catafalco no un cadáver sino una armadura vacía... Yo necesito musicar pasiones verdaderas, pasiones humanas, amor y dolor, sonrisas y lágrimas y que yo las sienta, que me conmuevan, que me sacudan. Solamente así puedo escribir música y por eso soy tan exigente y cauteloso cuando elijo un libreto. Trabajar en un asunto que no enamora es una desesperación." (13)

La ópera finalmente, como se dice en la jerga teatral, si bien gustó y fue aplaudida, "no entró". De esto se dio cuenta Puccini en Buenos Aires: "En 1905, Edgar, que había sido aligerado y retocado en una tentativa de facilitarle el camino, después del triunfo de su hermana menor Manon, nacida en el año 1902 [Edgar se había estrenado en 1889], se representó en el Teatro Colón. Pero sobre esa ópera pesaba siempre la capa plúmbea de su origen. La obra, aún suscitando indeterminadamente aplausos en sus momentos más felices, no logró conquistar al público. No lo interesó, no lo exaltó, no lo conmovió. Puccini se hallaba en aquel entonces en Buenos Aires, y al dar noticia de esa reposición, escribía a un amigo: 'Edgar, anoche, poco poco. Primer acto, gran éxito, segundo nada o poco, el tercero discreto. Es sopa recalentada, siempre lo he dicho. Se necesita un argumento que palpite y en el que se crea, no una mentira...'" (14)

Este episodio también resultó de gran aprendizaje para Puccini entonces. A partir de aquí se desarrolla en él un inmediato sentido del teatro que lo guió luego durante toda su vida. El recuerdo de los enormes esfuerzos que le había costado musicar Edgar lo tornaría meticuloso y prudente. Y de esta meticulosidad y prudencia se extrae nada menos que una teoría del arte, un criterio para evaluar calidad: si nos emociona o no.

¿Cómo permanecer firme, fiel a uno mismo? Como músico, en principio Puccini prestaba mucha atención, luego de su experiencia con Edgar, al guión, al tema al que iba a darle música. Su seguridad provenía del corazón: necesitaba sentimiento, palabras sencillas, recuerdos de amor, delirios de amor, que lloran sin gritar, con un dolor íntimo. Si eso le pasaba, estaba bien.

5. La crítica en La Boheme, "ópera fracasada"

Al éxito que significó Manon Lescaut le siguió el estreno de La Boheme, en el Teatro Regio de Turín, el 1° de febrero de 1896. Esta famosa ópera le llevó a Puccini tres años de frenético trabajo junto a los letristas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, sin dejar de mencionar el invalorable aporte del editor Giulio Ricordi, consejero fundamental de Puccini. El resultado fue uno de los éxitos más rotundos del mundo de la ópera. Por esos años la foto que continúa.

Puccini, Illica y Giacosa
(Foto Dorla Soria Collection)

Los críticos, ya se sabe, dicen siempre lo que se les ocurre en determinado momento. Son capaces de destruir obras buenas por el mero gusto o deber de opinar. Para Fraka, en el caso de Puccini, fue en los teatros donde nacieron y se difundieron rumores negativos. No se sabe de dónde vienen, pero son el pulgar hacia arriba o hacia abajo, los rumores. Y muchas veces, como en el caso de La Boheme, lo son por anticipado. Como un vaticinio entre bastidores se afirmaba que la ópera no llegaría a ser popular como Manon, que sus días estaban contados. Fraccaroli escribe: "Se había comenzado a susurrar que La Boheme (¡precisamente La Boheme!) no era una ópera teatral". (16) ¡Vaya uno a confiar en la crítica!

Los ensayos "se hicieron en un ambiente de frialdad y desconfianza; no se creía en el éxito." (17) Al estreno asistió el músico (así lo confíaba el mismo Puccini a Fraka) con el "ánimo del condenado marchando al suplicio". La interpretación era excelente: dirigía Toscanini; Mimí era la Ferrani, Rodolfo el tenor Gorga, Pasini era Musetta, todos "artistas de valor". Sin embargo, Puccini era puro descontento. Los profesionales del chisme lo habían apesadumbrado, la crítica lo había vencido, momentaneamente. Toscanini, por el contrario, se mostraba seguro y alentaba al autor.

Y Toscanini tenía razón. De algunas notas periodísticas de la época, Fraka rescata estos datos del estreno de La Boheme, cuando era costumbre que los diarios describieran en sus crónicas el comportamiento de la audiencia (sin asumir el rol específico de crítico), y según esta recopilación el publico "se rindió emocionado al drama humano de la pieza", "la satisfacción fue plena y la conmoción profunda". Luego de la romanza de Rodolfo, al inicio mismo de la obra, se hizo oír el primer bis, que Toscanini no permitió fiel a su criterio de no interrumpir el desarrollo de una obra. Luego del primer acto el autor "se presenta cuatro veces y a la última es acogido con enorme ovación". El vals de Musetta "se intenta aplaudir de inmediato pero es aplaudido después, cuando el mismo movimiento es retomado en coro por todos los bohemios." Al final del segundo "aprobaciones y llamadas varias al autor". Al final del tercer acto, "el Maestro fue llamado cinco veces al escenario." (18)

Caricatura del Maestro Puccini

Si bien es cierto que en otras oportunidades Puccini fue llamado a saludar dieciocho veces entre aclamaciones, parece claro de estas descripciones que La Boheme, al menos, gustó al público. El mundo de la ópera era menos pacato que el de ahora, más popular quiero decir, nadie aplaudía por compromiso, y lo que no gustaba se abucheaba. Decía Puccini recordando el estreno de La Boheme:

"¡Qué noche absurda! Resultó un éxito, evidentemente, pero sin embargo yo, al finalizar la ópera, me sentía como sumergido en una melancolía que no hubiera podido expresar exactamente. Y sin embargo, pensando en ello, una explicación había. El público fue generoso en sus aplausos y evidente era su gozo durante la representación. Era, precisamente, lo que yo deseaba, el éxito que había estado esperando. Pero no notaba ese calor, ese transporte que hubiera deseado. Y, además, no sé, me parecía que los rumores malignos, de desconfianza y de anticipada hostilidad, que algunos habían echado a rodar (...) habían logrado que gente asistiera sino a una catástrofe, a un resbalón (...). Esa misma noche oí decir entre acto y acto que no llegaría a final de temporada." (19)

(Foto: Dorla Soria Collection)

¡Mala cosa la envidia, disfrazada de crítica! ¡Especialmente la envidia impotente y presuntuosa! Puccini tenía razones para estar apesadumbrado. La posición de la crítica, más allá del público, estaba prefijada. El representante de una agencia teatral de Milán, sospechosamente ni bien terminada la obra, envía al Maestro Mascheroni a Roma este telegrama: "Boheme, Puccini, dióse esta noche. Opera fracasada." Y lo exhibía.

Especialmente los diarios de Turín fueron decididamente contrarios. Por ejemplo E. A. Berta en la "Gazzetta del Popolo" escribía:

"Nos preguntamos si, en conciencia, Puccini, entre la ola embriagadora de los aplausos, no haya sentido algo así como una sensación de abdicación. ¿No ha advertido que La Boheme comprometía una obra pasada, que le había conferido gloria y fama, seria y duradera? Nos preguntamos qué es lo que impulsó a Puccini a esta pendiente deplorable de su bohemia. La pregunta es amarga y nosotros la formulamos no sin una especie de dolor. Maestro, hoy se ha dado el gusto de obligar al público a aplaudir, donde y cuando usted ha querido. Por una vez, eso está bien Pero para el futuro, vuelva usted a las grandes y difíciles batallas artísticas."

¡Qué presuntuosa suena la crítica ante la realidad de una obra artística! Luigi Alberto Villanis en la "Gazzeta di Torino" escribía sobre el género de Boheme:

"Abandonados aquellos aureos modelos que revelaban en el autor de Villi un artista en busca de altos ideales, la Boheme es una ópera construída para el goce inmediato, música intuitiva. En este punto de partida, está su elogio y su condena."

¡Ah, la crítica! ¡Ah, releer los ilustres críticos que en horas juzgan lo que llevó meses, años, esfuerzo y genio! ¡Ah, la mala crítica! En el diario "La Stampa" escribió Carlo Bersezio:

"Afirmar que esta Boheme es artísticamente una ópera lograda, sinceramente, y me duele decirlo, no se puede. La música de Boheme es superficial, muy superficial, demasiado superficial."

Luego vino el estreno en Roma, donde la obra tampoco fue recibida con las aclamaciones triunfales que sí había tenido Puccini con Manon. Recién en Palermo, con su tercera presentación, la ópera brilló. Tres mil espectadores y una tempestad de aplausos. ¡Y así, entre aclamaciones, muere la crítica, la barre el tiempo, ese gran señor! Ya lo saben: la crítica, la adversidad, aparecen sólo si avanzamos.

Al piano en 1914

6. Rumores de bomba en el estreno de Tosca.

Finalmente La Boheme fue un éxito. Puccini, como hacía siempre que acababa una ópera suya, salió a buscar un nuevo guión para su música. Cuando no tenía una historia para musicar, Puccini era un "obrero desocupado", como le gustaba llamarse en esos trances. Recordó una obra de teatro que había visto años atrás en Milán, Tosca, el drama de Sardou que había gustado tanto a Verdi, y que por entonces quería trabajar también Alberto Franchetti, otro maestro de la entonces joven escuela italiana.

La ópera tuvo una gestación tranquila, pero su primera aparición en el teatro también fue borrascosa. Sucedió en el Costanzi, de Roma, la noche del 17 de enero de 1900, ante una multitud inmensa. Y las voces que habían corrido eran de malignidad. Le harían pagar caro a Puccini los dos grandes éxitos obtenidos con Manon y La Boheme.

Un cuarto de hora antes de que el espectáculo comenzara, un delegado policial se acerco al maestro Mugnone, que dirigía aquella noche,

"y le dijo con aire de misterio:
-No se preocupe ni se asuste, pero si se produjese algún desorden, usted arranque enseguida con la Marcha Real...

-¿Un desorden? ¿Y por qué?
- Nada, pero comprenderá que, en tal caso...
- En nombre de Dios, ¿qué es lo que se está preparando? ¿Qué es lo que se teme?
-No se debe creer en todo lo que se oye, pero en fin, se dice, que esta noche han complotado para lanzar una bomba en el teatro." (20)

Un bomba. Y es de notar que Mugnone, en el Teatro Liceo de Barcelona, había de veras sentido explotar una bomba mientras dirigía la orquesta. Aquella otra noche, había visto a varios espectadores volar literalmente por los aires. El temor lo dominó. La noticia de la amenaza se difundió por el escenario. La señora Mugnone, tras bambalinas, sollozaba. Puccini, el único que nada sabía, le gritaba que lloraban los niños. Cuando se inician los primeros compases, el teatro se colma de misteriosos susurros. Es el público terminando de acomodarse, pero el terror va ganando la interpretación. Cuando los gritos son más audibles, se da orden de bajar el telón. Poco a poco el público se ordena. Los músicos y el director se calman: no ha estallado, finalmente, bomba alguna. Diez minutos después la ópera es recomenzada y llega sin incidentes al desenlace.

Y un día el Maestro dio autógrafos

7. El desastre de la Scala

Se lo conoce como el "desastre de la Scala" (21), uno de los fracasos más clamorosos del teatro más exigente del mundo: el estreno de Madame Butterly, la pequeña preferida de Puccini, la noche del 17 de febrero de 1904, época de carnaval en Milán. El estreno había asumido gran importancia, y se encontraban reunidas diversas personalidades, italianas y extranjeras, críticos del mundo, empresarios y maestros. Fraka nos describe así la encantadora velada:

"Noche tumultuosa, casi rabiosa. El primer acto fue acogido con frialdad. El público se mostró despechado por el resurgimiento de algunos comienzos de melodía típicos de la manera pucciniana: la manera personal del autor, al fin de cuentas. Pero esa noche el público no la quería. La sala aparecía deslumbrante y temible. Fue una de las más tumultuosas veladas de la Scala y se resolvió en una de las más clamorosas, salvajes, espantosas premieres, con gritos, siseos, huracanes de protestas y continuas silbatinas. El público parecía poseído por una voluptuosa manía demoledora. En el segundo acto (...) la hostilidad de los espectadores -que se incitaban unos a otros como invadidos por un acre deseo de destrucción, era tan furiosa que comenzaron a gritar con cualquier pretexto. Se produjo un fenómeno que a veces ocurre en el teatro: la multitud desencadenada parecía feliz de derribar a su ídolo."

Así el público con Madame Butterfly, con la criatura más querida de Puccini, como en ese mismo teatro lo fue con la Norma de Bellini, el 26 de diciembre de 1831. ¡Ah, el público, que en el Arte nada legitima! Pero el fracaso afectó al Maestro profundamente, y enseguida, esa misma noche, decidió retirar la obra y devolver el costo del alquiler del teatro, y a la mañana siguiente se sintió "aniquilado, sumergido en una amargura sin fin" (22)

Pero sacar de cartelera a la ópera no implicó, para Puccini, renunciar a Butterfly: "enfrenté la tormenta con un áspero sentimiento de rebelión. Quería demasiado a esa criatura mía para poder creer en la serenidad de un juicio que tan mezquinamente la ofendía. Además, ¿podríamos habernos equivocado todos: yo, el maestro Campanini, Giulio Ricordi, los artistas, los profesores, todos los que habían asistido a los ensayos, los que se habían conmovido?" (23)

¿De dónde sacaba Puccini esta vehemencia, esta seguridad de artista? Tenía conciencia de haber escrito la más moderna de todas sus obras hasta ese momento, pero no era allí donde radicaba su firmeza. Puccini, como él mismo decía, amaba, y allí estaba su confianza. A Máximo de Carlo, su cuñado y alcalde de Lucca, pocos días después del estreno, del "desastre de la Scala", le escribe diciendo sobre su japonesita, como la llamaba, "vivirá su propia vida, lozana; y esa resurección ocurrirá bien pronto, ¡ya lo verás!" (24)

Puccini tenía fe en su criatura, una especie de dios amando su propia obra como a un algo viviente. Y no hay determinación que no provenga del corazón: la criatura se tomó revancha sólo tres meses después, en el Teatro Grande de Brescia, el 28 de mayo de 1904, reformada en una de sus actos. Tal era la seguridad de Puccini que convocó a toda su familia al estreno. "Como a veces ocurre en el teatro, todo cuanto en la otra representación había aparecido como prolongado, inútil, monótono, ahora aparecía fino, delicado, conmovedor, y era gustado con vivo placer. (...) Un mes más tarde Madame Butterfly triunfaba también en Buenos Aires con Toscanini y la Storchi obtenía su revancha personal. Y desde entonces, ¡adelante por el mundo!"(25).

No es del público, entonces, el pago del artista. Como con la crítica, como ante las adversidades o las falsas amenazas de bomba, no es una determinada audiencia, mucho menos el día del estreno, donde el artista debe buscar las respuestas. Si le pasó a Puccini con Butterfly, cualquier público puede equivocarse, hasta la hostilidad incluso. De manera que si fue abucheado, sonría asimismo.

Con "Napoleone", como llamaban a Toscanini (derecha), de estreno:
La Fanciulla del West (Nueva York, 1910), la siguiente ópera de Puccini,
interpretes: Gatti-Casazza, Belasco, Amato, Destinn y Caruso.

8. La importancia de los buenos editores

Cuando Fontana se encuentra juntando el dinero para poder representar La Villi, se cruza en su camino un editor, Ricordi, quien a partir de entonces lo será de todas las óperas de Puccini. La Villi se representó por primera vez en un acto. Tras el exitoso estreno, Giulio Ricordi observó que si fuera posible dividir la ópera en dos partes, de manera de darle un mayor aspecto teatral, sería más fácil abrirle camino. En dos meses la nueva Willis, como se llamó originalmente, estuvo lista, y su éxito fue rotundo en el Regio de Turín.

Dice Fraccarolli: "Ricordi tenía grandísima fe en Puccini. Después del mediano éxito de Edgar había sostenido al autor contra la opinión de los accionistas de la casa editora, a quienes les parecía muy arriesgado invertir dinero en las óperas de un maestro que no sabía conquistar al público." (14) Para defender a Puccini, Ricordi amenazó con irse él también de la editorial, y los accionistas cedieron. ¡Vaya uno a confiar en los accionistas de las casas editoras!

Es sabido lo temperal, exigente y detallista hasta el cansancio que era Puccini con sus libretistas. Tan es así que muchos trabajos suyos habrían quedado inconclusos si no hubiese sido por Giulio Ricordi. Por ejemplo, cuando Puccini se negó a musicalizar el libreto que para Manon Lescaut le preparan Marco Praga y Domenico Oliva, el editor Giulio Ricordi no se limitó a a llamar a Luigi Illica para que acomodara versos y escenas, sino que dio consejos y arregló algunas escenas él mismo. Ya lo sabía Ricordi por haber trabajado antes con Verdi, no todos los poetas admiten escribir tres o cuatro libros para una sola ópera. Y por ello Manon Lescaut no tiene libretista asignado.

Para La Boheme, Giulio Ricordi, con el objeto de calmar la impetuosidad de Illica y para asegurar el equilibrio con Puccini, asoció en la elaboración del libro teatral a Giuseppe Giacosa. Sin esta visión de Ricordi no habríamos tenido La Boheme. Giacosa era más armonioso y tranquilo que el impetuoso Illica, y así fueron posibles los tres años que tardaron en colmar las pretensiones de Puccini. Escribe el mismo Ricordi:

"Tuve ocasión de valorar las adorables cualidades de Giacosa en sus relaciones con Illica y con Puccini para La Boheme, y después para Tosca y para Madama Butterfly; muchas veces me encontré también metido en ese lío de familia, entre la tensa voluntad del maestro y los impulsos verdaderamente volcánicos de Illica, con las correspondientes amenazas y cambios de padrinos. Pero cuando pensaba: ¡Ahora la tortilla está hecha!, una palabra del buen Giacosa se destilaba como gota de miel e inmediatamente aparecía el sol haciendo que las nubes se ocultaran. De caracteres diametralmente opuestos, fecunda resultó la colaboración de Giacosa y de Illica, para los libretos destinados a Puccini; y cuando leían los propios versos era un placer..." (26)

Cuando La Boheme finalmente apareció, en el cajón del escritorio del editor quedaban tantas escenas y tantos versos como para hacer otros diez libretos. A su fe y su paciencia debe la posteridad nada menos que esta, y como veíamos otras, óperas de Puccini. Viaje entonces, también, nuestro agradecimiento a la labor del magnífico editor Giulio Ricordi.

En la época en que compuso la inconclusa Turandot

9. Los siete consejos de Puccini.

Luego vendrían más óperas del Maestro, la mencionada Fancciula, una opereta llamada La Rondine, Il Trittico ("Il Tabarro", "Suor Angelica", "Gianni Schicchi") que también se estrenó -esta vez exitosamente- en el teatro alla Scala pero en 1922, y la inconclusa Turandot.

Pero hasta aquí es suficiente. Ya tenemos siete consejos que Puccini nos daría:

I. Siga adelante con empeño y dignidad a pesar de adversidades tan graves como la pobreza.
II. No haga caso a los concursos
III. La crítica es envidiosa
IV. Las amenazas de bomba son amenazas
V. Trabajar en lo que no enamora es desesperación
VI. Tampoco el público tiene razón
VII. Consiga un buen editor

10. Palabras finales

Que las palabras finales sean
las últimas de Fraka,

¡Viva Puccini!

Giacomo Puccini

(22.12.1858 - 29.11.1924)

Notas:

(1) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo Puccini se confía y cuenta. Buenos Aires: Ricordi Sudamericana, 1958, p. 7.
(2) Juan José Saer, "El guardián de mi hermano", en El Concepto de Ficción. Buenos Aires: Seix Barral, p. 240.
(3) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 14.
(4) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 14.
(5) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 15.
(6) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 11.
(7) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 13.
(8) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 31.
(9) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 37.
(10) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 30.
(11) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 50.
(12) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 50
(13) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 51.
(14) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 74.
(15) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., pp. 78-79.
(16) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 86.
(17) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., pp. 106-107.
(18) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 117.
(19) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 116.
(20) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 121-122.
(21) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 167.
(22) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 172.
(23) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 172.
(24) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 174.
(25) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 179
(26) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 113.

Las amigas de Paul Verlaine

2011-03-27T12:00:00.000-07:00

Hace cuatro años, por estas fechas, un 21 de marzo de 2007 para ser más precisos, fallecía en Buenos Aires el escritor y periodista tucumano Juan José Hernández. Antes de saber que era un reconocido cuentista, un ensayista mordaz, un novelista de una pieza o un poeta visceral, Juan José fue para mí, desde que tengo memoria, un buen amigo de mi madre. Al igual que con Luis Peralta Ramos, tuve la dichosa fortuna, inmerecida como cualquier herencia, de conocer así a un ser tan excepcional como Juan José.

Además de narrador y poeta, Juan José Hernández disfrutaba del oficio de traducir poesía francesa. Tan familiar le era el idioma que no era raro, sobre todo si había corrido el vino y chispeaba la jovialidad en su espíritu, escucharle intercalar con ojos fulgurantes palabras en francés, recurso que, lejos de ser un latiguillo para darse ínfulas, utilizaba estrictamente cuando el vocablo específico comunicaba, por su sonoridad o su etimología, una sutileza que no captaba o explicaba su par castellano, un embrujo sólo transmisible a través del sonido extranjero.

De las muchas poesías que tradujo Juan José Hernández, quiero compartir aquí tres trabajos de la escandalosa serie "Las Amigas", de Paul Verlaine. (1) Se trata, específicamente, de tres poemas eróticos que me resultaron profundamente turbadores cuando los leí por primera vez, y que continúan perturbando mis sentidos cada vez que los leo. Si los elijo para una primera entrada dedicada a (mi amigo inmerecido) Juan José Hernández es porque, en mi opinión al menos, estas tres traducciones contienen la misma exhuberancia, sensualidad, irreverencia y musicalidad de toda su obra narrativa y poética. Pero no demoremos más el encuentro con estas tres delicias.

Paul Verlaine
1844-1896

En el balcón

Juntas, miraban pasar las golondrinas.
Una era pálida, de pelo negro; rubia y rosa
la otra, y en torno de ellas -nube vaporosa-
ondulaban sus batas de encaje, serpentinas.

Y ambas, con languideces de glicinas
saboreaban, a la par de la tarde venturosa,
de los amantes fieles la secreta congoja
y de la luna llena sus galas mortecinas.

Así, abrazadas y húmedas, con grácil elegancia,
rara pareja que se apiada de las otras parejas,
así, en el balcón, las jóvenes mujeres extasiadas.

Detrás de ellas, al fondo de la lujosa estancia,
enfática como un trono de melodrama y saturada
de olores, la cama, deshecha, se abría en la oscuridad.

Les amis sur le balcon. Toutes deux regardaient s'enfuir les hirondelles: / L'une pâle, aux cheveux de jais et l'autre blonde / Et rose, el leur peignoirs légers de vieille blonde / Vaguement serpentaient, nuages, autour d'elles. Et toutes deux, avec de langueurs d'asphodèles, Tandis qu'au ciel montait la lune mole et ronde,/ Savouraient á longs traits l'emotion profonde / Du soir et le boneur triste des coeurs fidèles. / Telles, leurs bras pressant, leurs tailles souples, / Telles, sur le balcon, rêvaient les jeunes femmes./ Derrière elles, au fond du retrait riche et sombre,/ Emphatique comme un trône de mélodrames/ Et plain d'odeurs, le Lit, défait, s'ouvrait dans l'ombre.

Pupilas

Las dos dormían en la misma pieza;
quince años tenía una, la otra algo mayor.
Era una noche de agobiante calor:
frágiles, ojos azules y rubores de fresa,

cada cual se ha quitado, para estar cómoda,
el leve camisón fragante a lavanda;
se arquea la más joven y los brazos levanta,
y la otra le toca los pechos y la besa.

Luego cae de rodillas y como una loca
aplasta su cabeza al vientre y hunde su boca
en el oro rubio, en la sombra agrisada.

Y la niña, en tanto, con sus dedos finos,
en voz baja enumera valses prometidos...
Y sonríe inocente, ruborizada.

Pensionnaires. L'une avait quinze ans, l'autre en avait seize;/ Tour deux dormaient dans la même chambre./ C'etait par un soir très lourde de septembre:/ Frèles, des yeux bleus, des rougeurs de fraise,/ Chacune a quitté, pour se mettre a l'aise,/ La fine chemise au frais parfum d'ambre,/ La plus jeune étend les bras, et se cambre,/ Et sa soeur, les mains sur ses seins, la baise,/ Puis tombe à genou, puis devient farouche/ Et tumultueuse et folle, et sa bouche/ Plonge sous l'or blond, dans les ombres grises;/ Et l'enfant, pendant ce temps-là, recence/ Sur ses doigts mignons des valses promises, / Et, rose, sourit avec innocence.

Primavera

Con ternura la joven pelirroja,
excitada por tanto candor
a la rubia muchacha en flor
en voz baja le dice dulcemente:

"Savia que sube y brote naciente
tu infancia es un jardín de maravilla.
Deja mis dedos recorrer el musgo
donde el botón de la rosa brilla;

déjame entre la hierba clara
beber las gotas de rocío
que riegan la flor tierna, delicada,

para que el placer, querida mía,
ilumine tu frente sin recelo
como el alba al tímido cielo."

Printemps. Tendre, le jeune femme rousse,/ Que tant de'innocence èmoustille,/ Dit a la blonde jeune fille / Ces mots, tout bas, d'une voix douce: / "Sève qui monte et fleur qui pousse,/ Ton enfence este une charmille,/ Laisse errer mes doigts dans la mousse/ Où le bouton de rose brille,/ Laisse-moi, parme l'herbe claire,/ Boire les gouttes de rosée,/ Afin que le plaisir, ma chére, Illumine ton front candide/ Comme l'aube l'azur timide.

Juan José Hernández
1931-2007

Notas:

(1) Hernández, Juan José, Cantar y Contar. Buenos Aires: Bajo la luna llena, 1999, pp. 81 y ss. De la solapa de esta edición es la fotografía de Juan José Hernández, obra de Fiora Bemporad.

"Cascando", un poema de Samuel Beckett

2011-03-12T12:57:00.000-08:00

Irlandés de nacimiento, renombrado jugador de cricket, amado hasta la locura por la hija de James Joyce, el atlético Samuel Beckett escribió en francés y en inglés. El poema que aquí transcribo, comento y traduzco, Cascando, fue escrito en inglés por Beckett en el año 1936.

Beckett es famoso por sus obras de teatro y sus novelas. "Cascando" es, además del nombre del poema, el título de una pieza radial escrita por Beckett, pero en francés. Originalmente, esta obra de teatro, musicalizada por Marcel Mihalovici, iba a llamarse "Calando", que significa bajar, descender, y que es un término muy utilizado entre los músicos ante la emisión de una nota por debajo de la correcta. En los coros, luego de cantar, no es raro ver al director golpear su diapasón, acercarlo a su oreja, y dictaminar a continuación si la canción "caló", o no. También "calan" los motores cuando se detienen abruptamente.

Finalmente, sin embargo, la obra para radio no se llamó Calando, y esto porque los productores radiales le hicieron notar a Beckett que esa voz se asemejaba a Calendos, que es un modo popular de decir "queso" entre los franceses. Entonces Beckett echó mano del título de un poema que había escrito hacía 25 años: Cascando, que rememora una cascada de agua, probablemente por el decrecimiento gradual del tempo y el descenso paulatino del volumen de la música de Mihalovici. Lo importante aquí es que la pieza trata sobre la decisión de sostener la vigilia para poder finalizar una obra, y recién luego, concluída, acceder finalmente al ansiado descanso, que es tanáticamente deseado por las voces implicadas en una historia que no esconde que dormir es una metáfora de la muerte.

Como decíamos, Cascando lleva implícita la idea de cascada (cascade). De hecho, el poema comienza con un derramamiento: "por qué no simplemente la desesperanza de / ocasión de / derramar palabras", dicen los primeros tres versos. Al igual que en la pieza teatral, en el poema homónimo esta imagen de una cascada guarda relación con la muerte.

Según una leyenda popular irlandesa, al cuerpo del ahogado lo devuelve el mar transcurridos nueve días. De allí los versos centrales del poema que comentamos: "diciendo otra vez por nueve días no flotó el amado / tampoco nueve meses / tampoco nueve vidas". Y la imagen es la de una persona a la que encontramos muerta en una playa, a la que levantamos mientras el agua se derrama del cuerpo a la arena, gotea por las ropas o se desliza por los pelos que caen por su propio peso, cuerpo yerto que se deja en los brazos de quien lo eleva. El número nueve también es importante para la legislación argentina, al menos si el que muere debe dinero: el art. 3357 del Código Civil argentino recepta un instituto de viejo linaje, conocido como el "novenario de llanto y luto", atribuible a Justiniano, según el cual sólo pasados nueve días de la muerte del causante de la sucesión puede intentarse acción contra el heredero, si uno es tercero interesado, para que acepte o repudie la herencia.

Además de la muerte, el otro eje del poema, a diferencia de la pieza radial, no es la espera sino el amor. De esta manera, Beckett baila con Eros (nueves meses tarda una vida en gestarse) y con Tánatos (nueve días flota el ahogado, el amado, antes de regresar a la orilla) en sucesivos versos donde la musicalidad reside en la repetición de este número. Luego el poema se sale de esta situación clara, codificada en una leyenda popular, de la muerte del amado, y esto porque Beckett adrede propone contradicciones. Nunca Beckett busca generar un sentido único, y no sabremos al final del poema si el amado se ahogó y el amante está ante un nuevo amor, o si fue abandonado (por eso no flotó, no se había ahogado, se fue) y el amante será amado por otros, como en los versos casi finales: "yo y todos los otros que te amarán / si te aman".

El cuarto verso nos interroga: "¿no es mejor abortar que ser estéril?". La pregunta encierra la que para mí es la llave del poema: ¿no es mejor haber amado a quien luego murió, o se fue, que no haber amado nunca? ¿No es mejor amar, incluso a un muerto, que no poder amar?

Puede también que, para Beckett en este poema al menos, el amor trascienda esta existencia. Así el verso: "tampoco nueve vidas", que expresamente descansa en la idea cíclica de vida y muerte, de renacimiento y "amor constante más allá de la muerte".

Y aquí quisiera agregar que la cascada es un símbolo que en Oriente se relaciona con la transmigración de las almas. En "Caballos Desbocados", el segundo tomo de El Mar de la Fertilidad, de Yukio Mishima, por ejemplo, el personaje Honda reconoce en Isao el espíritu de quien fuera Kiyoaki, y este evento ocurre, precisamente, debajo de una cascada. Este escenario no es casual. El autor deliberadamente elige ese ámbito para el reencuentro:

Honda se dirigió al lugar donde caía el agua; pero ésta golpeó la parte superior de su cuerpo con tal fuerza, que tuvo que apartarse rápidamente. El joven Isao, riendo con alegría, se llegó hasta donde él estaba y, levantando ambos brazos para mostrarle a Honda la manera de aminorar el choque del agua, se colocó bajo ella. Permaneció así durante unos momentos, cortando las puntas de los dedos el chorro o abriendo las manos bajo él, como si tuviera una pesada cesta de flores. Luego se volvió hacia Honda y sonrió.

Honda se disponía a seguir su ejemplo cuando por azar observó el lado izquierdo del pecho de Isao. Allí, detrás del pezón, casi en un lugar ordinariamente cubierto por el brazo, vio claramente un conjunto de tres lunares pequeños.

Un estremecimiento recorrió su cuerpo. Miró las hermosas facciones del muchacho, quien le devolvía la mirada riendo bajo la cascada, con las cejas contraídas y los ojos parpadeantes por efecto del agua.

Honda recordó las palabras de Kiyoaki cuando agonizaba:

- Te veré de nuevo. Lo sé. Bajo la cascada.

Una cascada es, en Japón al menos, un símbolo de la impermanencia de todo lo que existe, y en su constante fluir una metáfora de la transmigación de las almas en el ciclo continuo de vida y muerte y luego nuevamente vida, y así hasta lo eterno. Tal vez esta lectura "a la oriental" del verso de Beckett debiera fundarse con otras referencias dentro de su obra a la teoría, no sólo de Oriente sino también griega, del renacimiento. Pero por lo pronto disfrutemos, ahora sí, de este maravilloso poema.

Cascando

by Samuel Beckett

1

why not merely the despaired of
occasion of
wordshed

is it not better abort than be barren

the hours after you are gone are so leaden
they will always start dragging too soon
the grapples clawing blindly the bed of want
bringing up the bones the old loves
sockets filled once with eyes like yours
all always is it better too soon than never
the black want splashing their faces
saying again nine days never floated the loved
nor nine months
nor nine lives

2

saying again
if you do not teach me I shall not learn
saying again there is a last
even of last times
last times of begging
last times of loving
of knowing not knowing pretending
a last even of last times of saying
if you do not love me I shall not be loved
if I do not love you I shall not love

the churn of stale words in the heart again
love love thud of the old plunger
pestling the unalterable
whey of words

terrified again
of not loving
of loving and not you
of being loved and not by you
of knowing not knowing pretending
pretending

I and all the others that will love you
If they love you

3

unless they love you

***

Cascando

por Samuel Beckett

1

por qué no simplemente la desesperanza de
ocasión de
derramar palabras.

¿no es mejor abortar que ser estéril?

las horas luego de que te fuiste son tan tristes
comienzan siempre arrastrando tan pronto
las uñas desgarrando a ciegas el lecho del deseo
trayendo los huesos de viejos amores
cuencos una vez llenos con ojos como tuyos
todo es siempre mejor temprano que nunca
la ennegrecida necesidad salpicando sus rostros
diciendo otra vez por nueve días no flotó el amado
tampoco nueve meses
tampoco nueve vidas

2

diciendo otra vez
si no me enseñas no aprenderé
diciendo otra vez hay una última
incluso para la última vez
última vez para pedir
última vez para el amor
para saber no saber simular
una última incluso para la última vez de decir
si no me amas nunca seré amado
si no te amo ya no amaré nunca

un batir de palabras gastadas en el corazón otra vez
amor amor golpe de antiguo émbolo
moliendo el suero
inalterable de las palabras

aterrado de nuevo
por no amar
por amar pero no a ti
por ser amado y no por ti
por saber no saber simular
simular

yo y todos los otros que te amarán
si te aman

3

a menos que te amen

(Trad. de Francisco Laborde)

Samuel Beckett
1906-1989

"El Diablo en Salta", por Luis Peralta Ramos

2011-02-27T16:00:00.000-08:00

De Luis Peralta Ramos, escritor él y yo su amigo inmerecido, a quien ya dedicamos una entrada en este blog (click aquí), con el mismo espíritu de difundir su obra, un cuento inédito de su autoría: "El Diablo en Salta".

A Luis le gustaba decir que escribía para jugarle una mala pasada a la muerte. Más allá de su singularidad, esta anécdota se inserta en una tradición popular presente, por ejemplo, en letras de Folklore, en las que se busca adrede no ser comedido con la parca, se la trata con chansas y desprecio, siempre con el objetivo de un amague, una trampa que engañe al destino, y poder bajar así lo más despacio posible el telón del final. De idéntica tesitura, el delicioso relato fantástico:

El Diablo en Salta

por Luis Peralta Ramos

El domingo 16 de mayo de 1898, Archibald Mc Leod, escocés de nacimiento y prestamista de profesión, no pudo evitar sonreír al mirar el almanaque.
Un sol tímido brillaba sobre la vieja ciudad de Salta. Acariciaba las casas donde se reza el rosario por las tardes, se inmiscuía en los patios que guardan la intimidad y el decoro, caldeaba la pobreza resignada de los ranchos y arrancaba destellos a las cúpulas de las iglesias. En Salta casi todo el mundo cree en Dios.
Archibald Mc Leod en cambio no creía en otra cosa que en el poder del dinero. Se había instalado en ese lejano rincón del mundo después de que el humo de las guerras civiles se disipó, cuando el heroísmo bárbaro se transformó en un recuerdo y el Progreso trajo consigo los beneficios del comercio y las finanzas. Salió a fumar a la galería, contempló la luz dorada de otoño sobre el cerro San Bernardo y mientras mordía firmemente su pipa, en ese gesto que hace que los ingleses parezcan más perspicaces que los demás seres humanos, se congratuló de que fuera 16 de mayo. Había vencido el pagaré de Doña Eduviges y ella no había venido a cancelarlo.
Como buen prestamista Mc Leod esperaba que todos sus deudores pagaran puntualmente; pero esta vez era distinto. Eduviges Costa, una vieja solterona que pasaba sus últimos años abrumada por la pobreza, era propietaria de una finca en el paraje de Animaná. No se trataba precisamente de una finca sino de una modesta chacra sin otra mejora que un rancho de adobe y un montecito achaparrado de algarrobos. Pero la vieja criolla, descendiente de los primeros pobladores españoles, lo había recibido en herencia y era todo lo que tenía en el mundo. El escocés siempre había codiciado la dulce serranía que baja hasta el río. De no ser por el calor abrumador del verano, el paisaje le evocaba su lejana patria y acariciaba el sueño de pasar su vejez allí, alejado del ajetreo de una ciudad que ya crecía demasiado. Además, circulaban rumores sobre el tendido del nuevo ferrocarril.
Las campanas de bronce de la Catedral dieron las once de la mañana y no tardó en llegar la sonora respuesta del campanario de San Francisco. Las señoras de buena sociedad se encaminaron a los templos a confesar sus pecados al cura, arrastrando hijos rezagados, en el mismo momento en que Archibald Mc Leod salía de su casa rumbo a La Moderna dispuesto a beber un jarro de cerveza negra en la soledad de los prestamistas y regodearse con la proximidad de su triunfo.

Los valles Calchaquíes atraviesan la Provincia de Salta de Norte a Sur. Los baña un río de montaña, que cambia de nombre a lo largo de su recorrido, entre quebradas imponentes que son asombro de la mirada y alimento de la imaginación. Están rodeados por cerros multicolores nacidos de cataclismos geológicos antiguos, cuando el mundo todavía era joven y una mano invisible empezó a darle la forma que tiene ahora. Estos valles deben su nombre a una raza de indios indomables con quienes los conquistadores lucharon a sangre y fuego, pero el triunfo europeo no fue completo porque las creencias de los aborígenes sobreviven en el corazón de hombres y mujeres sencillos. Los padres transmiten estas creencias a sus hijos en forma de leyendas, antiguas consejas relatadas al anochecer en las que conviven duendes, animales monstruosos y aparecidos, que consiguen erizar los pelos de la nuca y perturbar el sueño infantil. Las montañas, a veces rojas como la sangre, a veces grises como una plancha de plomo, a veces del color sobrenatural de la piedra volcánica, presentan curiosas fisuras en la desnudez de la roca y sus laderas están horadadas por toda clase de cuevas y grutas inexplicables. Los pobladores aseguran que en una de estas cuevas vive el Diablo.

En medio de los valles Calchaquíes, en el paraje de Animaná, Eduviges Costa tomaba mate sentada a la puerta de su rancho.
Vieja criolla, tacaña y desconfiada, su madre había muerto al darla a luz. Su padre nunca pudo superar esa muerte. Una mañana de enero, el día que ella cumplía los seis años justos, le dio un peso y la envió al almacén diciendo:
- Vaya m'hija, cómprese lo que quiera.
Cuando volvió al rancho lo encontró ahorcado colgando de un algarrobo. A partir de ese día Eduviges juró solemnemente al Señor del Milagro que nunca recibiría un varón en su cuerpo.
Su presencia era requerida a menudo para asistir a otras mujeres en el parto y cada vez que presenciaba el dolor ajeno se afirmaba más en su vocación de solterona. Los 75 años de su escuálida existencia transcurrieron dedicados al rezo de las novenas y al cuidado de la chacra, ese miserable pedazo de tierra abonado por el sudor y la sangre de las generaciones que la precedieron. Ahora, mientras tomaba mate, sus ojos paseaban sobre el campo yermo. Contemplaba los matorrales entre los que había crecido, el algarrobo del cual se había ahorcado su padre, el paisaje familiar que la había visto envejecer hasta volverse seca como un leño. ¡No permitiría jamás que un prestamista extranjero se apoderara de eso! Pero en realidad no tenía la menor idea de cómo evitarlo, y cuando vio aparecer el alazán del inglés en el horizonte, pensó que a veces es conveniente para una mujer tener un hombre a su lado.
El acreedor desmontó, saludó cortésmente y esperó que le indicaran un banco donde sentarse.
- No has pagado Eduviges- dijo, después de rechazar con aprensión el mate que la vieja desdentada le ofrecía.
- No tengo plata.
- Vendé las cabras entonces.
- ¿Vos ves alguna? Se las llevó el almacenero. No me queda nada, inglés.
- Entonces -dijo el hombre que había esperado pacientemente el momento- esto es lo que vamos a hacer. Poné a mi nombre el título de la propiedad y no se habla más del asunto. Yo me encargo de que te acepten en el hogar de pobres del convento de San Bernardo. Esos frailes me deben algunos favores...
- ¿El campo? -retrucó la vieja arqueando las cejas- ¡Vas a criar sebo esperando! Y escupió al suelo con desprecio. Un gargajo verdoso mojó la tierra en disputa.
- Mirá Eduviges. Esto lo podemos hacer por las buenas o por las malas. Yo tengo un pagaré firmado por vos y está vencido. Si voy al Juez te hago echar de acá y te quedas en la calle. No tenés familia ni perro que te ladre. Te ofrezco un trato razonable que no te va a costar nada, y la caridad de los frailes de San Bernardo. ¿Qué tenes que decirme?
La vieja no dijo nada. Se levantó, se metió en el rancho y Mc Leod se puso contento, convencido de que estaba buscando la ansiada escritura. Pero cuando la vio aparecer en el vano de la puerta, que era un marco de madera con un cuero de vaca colgando, los ojos de la mujer echaban fuego y blandía un sable. Gritó furiosa:
- ¡Inglés del ferrocarril! Ándate ya mismo o te ensarto con el fierro de mi abuelo. ¡Fuera de acá viejo usurero! ¡Y quiera el Diablo que te atragantes con tus pagarés!
Archibald Mc Leod había tratado muchas veces con acreedores y tenía la rara aptitud que tienen los ingleses para aceptar los insultos sin demostrar enojo. Montó despacio y antes de irse, en voz muy baja le dijo a la deudora desde arriba del caballo:
- A vos no te salva ni el Diablo, vieja loca...

Salta es una provincia sumamente religiosa de modo que sus habitantes creen firmemente en el Demonio. Éste a su vez siente una particular predilección por ellos. Al Príncipe de las Tinieblas no le interesan los hombres descreídos. Los escépticos, los que creen que la vida es solamente esto que se ve y que se toca, no ejercen ninguna fascinación en su espíritu. Pero un pueblo devoto, un pueblo que celebra con pompa conmovedora la festividad del Señor del Milagro, que para hacerlo cubre las calles con flores y las recorre en procesiones interminables, que a lo largo de estas procesiones sufre desvanecimientos por el éxtasis místico o por el agotamiento de la penitencia, un pueblo piadoso, rezador y creyente, despierta todo el interés del Diablo y aviva en su alma los propósitos más tenebrosos.
Como sucede a menudo sin que nos demos cuenta, las palabras del inglés resultaron proféticas. Esa misma noche, atemorizada de perder lo único que tenía, cuando la luna se hubo escondido, alumbrándose con un candil de grasa de capón, Eduviges Costa salió en busca de la ayuda del Demonio.
En los valles Calchaquíes el Espíritu del Mal vive en una cueva conocida por todos como La Garganta del Diablo. Sabía de antemano que Eduviges llegaría porque el tiempo transcurre de otra forma para Él. Ayer, hoy y mañana son medidas inventadas por los hombres. Al Demonio todas las cosas le suceden en un tiempo único que sólo él conoce, como conoce a la perfección el destino de los mortales, sus debilidades y sus anhelos. Especialmente tratándose de una mujer.
Aquella noche estaba enfrascado en una partida de dominó con el alma del obispo de Jujuy. La había obtenido fácilmente merced a un contrato abusivo que el prelado firmó sin leer porque estaba obsesionado con una señora joven de quien se había enamorado en la oscuridad del confesionario. Cuando ya se aburría de ganar siempre la partida, el Rey del Infierno advirtió la proximidad de Eduviges. Sus ojos adquirieron el brillo incandescente que precede a sus grandes determinaciones, despidió a su contrincante con un bufido y mientras oteaba hacia la entrada de la cueva, toda su ansiedad se puso de manifiesto exhalando un infame olor a sobaco.
- Ave María purísima... -murmuró la solterona- ¿Estás ahí...? Y se persignó sin percatarse de que esas formalidades estaban fuera de lugar.
- ¡Entra vieja que te estoy esperando!
No bien terminó de decir esto, el Diablo soltó una carcajada estremecedora que retumbó en las entrañas de la roca y puso en fuga a los pájaros que dormían. Eduviges no se intimidó y entró. Una vez en la cueva percibió un tufo repugnante a azufre y excrementos, vio un bulto que se le antojó un gran carnero negro oculto tras unas piedras y el candil de grasa que llevaba consigo se apagó. Quedó unos instantes en la más completa oscuridad, con el corazón sobresaltado y escuchando, hasta que después de un rato pudo ver con claridad dos ojos que la observaban. Eran los ojos de una bestia lujuriosa.
Entonces el Diablo habló:
- No es necesario que me cuentes nada Eduviges. Yo me haré cargo del inglés y te aseguro que no te molestará más.
La mujer sintió que un escalofrío recorría su espalda huesuda. Pero no era miedo. Era otra cosa que no había sentido nunca.
- Esa es mi parte del trato, vieja. Ahora decime qué me vas a dar a cambio.
- Como manda la costumbre te doy mi alma. Podés venir a buscarla nomás cuando me muera-. Lo dijo sin vacilar porque lo único que le importaba era salvar su pedazo de tierra. La respuesta fue un silencio incómodo. Se oyó el jadeo de una respiración y cuando el demonio habló de nuevo su voz sonó dulce y voluptuosa. Era la voz que susurra en el oído de los codiciosos y de los traidores y que se mete entre las sábanas de las monjas que no pueden dormir cuando hace calor en Salta.
- Eso no es suficiente Eduviges...
- Esa es la ley. Ese es el contrato.
El Diablo rió con ganas:
- Vos no sos la más indicada para darme lecciones de contratos, vieja ladina. Y en cuanto a la ley voy a decirte algo que no sabes. La ley dice que no puedo llevarme el alma de una virgen si no tomo primero su cuerpo-. La que había consagrado su castidad al Señor del Milagro atinó a balbucear:
- Soy una vieja...
- Todas son mujeres. ¡Y las viejas intactas son mis preferidas!-. Resonó de nuevo la carcajada infernal. Al rodar por los cerros puso en fuga a dos venados que dormían junto a un cardón.
- yo me ocupo del inglés -continuó el Innombrable- Te prometo que voy a hacerle comerse tu pagaré. Pero cuando estés por morirte voy a pasar por tu rancho y me voy a cobrar las dos deudas. Si estás de acuerdo firma acá...
Nadie sabe si lo que terminó de convencerla fue la imagen del prestamista atragantado con su pagaré, la voz irresistible del demonio o la confianza que tenía en sus propias artimañas. Pero dijo:
- Está bien.
Y firmó unos papeles mugrientos con su propia sangre, se persignó tres veces en sentido inverso y se fue de la cueva. Cuando llegó al rancho ya había amanecido. Unas palomas grises alborotaban el cielo y Eduviges Costa se acostó sin desvestirse pensando que todavía tenía unos años por delante para ver como hacía para engañar al Demonio.

Los primeros síntomas del mal que causó el fin de Archibald Mc Leod se presentaron una mañana en La Moderna, mientras probaba unas rebanadas de jamón serrano acompañadas por un vino de Cafayate. Detrás del mostrador de madera, abundante en frascos con aceitunas, sardinas españolas, ajíes y berenjenas, Don Fermín se asombró de ver que su habitual cliente se comía una servilleta de papel. Tras esto el inglés se levantó de su silla, se dirigió con toda compostura al propietario y le espetó esta frase extraordinaria:
- Podría usted servirme el diario de la mañana. Tengo un hambre atroz-.
Ante la pasividad del dueño que se había quedado de una pieza, Mc Leod se abalanzó sobre un ejemplar del diario "La Nación" y se comió el suplemento deportivo. Todos pensaron que estaba borracho. El vino de Cafayate es estupendo pero es un vino nuevo, muy frutado y puede hacer estragos si se lo bebe sin moderación. De modo que, en consideración a la tranquilidad pública ,recomendaron al parroquiano irse a dormir la siesta.

Mc Leod recorrió las pocas cuadras que lo separaban de su casa con el vientre abultado y eructando. A mitad de camino se cruzó con doña Josefina Alcaraz Serrano, dama prominente de la sociedad salteña y buena cliente suya. Doña Josefina tenía pasión por el juego de naipes y muchas veces se veía en apuros económicos que no se animaba a confesar a su marido, de modo que solía recurrir a los servicios del prestamista.
- Buenos días míster- saludó la dama que sentía la conmovedora admiración por todo lo extranjero que sienten los aristócratas.
- ¡Vieja de mierda!- le contestó Mc Leod arrebatándole su abanico de papel pintado para deglutirlo de inmediato.
Tras cometer semejante despropósito y ante la mirada atónita de los transeúntes se encerró en su casa.
Allí se dio un festín. Comenzó por los libros de contabilidad. Ingirió una cantidad enorme de papel pues llevaba dos contabilidades, una secreta para su propio uso y otra distinta para engañar al gobierno. Se comió dos Mayores, dos Libros Diarios y dos Inventarios completos. Siguió por las libretas de cheques, los extractos de las cuentas corrientes y las planillas de caja. Todavía hambriento, con el estómago henchido y la respiración entrecortada se abalanzó sobre la caja fuerte. Pero en su ansiedad había olvidado la combinación. Entonces salió al patio, tropezando. La blanca frente sajona sudaba tinta mientras se esforzaba en localizar una barreta de hierro en el galponcito de las herramientas.
Un paisano tranquilo que tomaba mate en el patio vecino lo saludó con criolla cortesía, pero el inglés ya estaba poseído por el demonio y no prestaba atención a nada que no fuera su locura. Armado de la barreta regresó a su estudio, violentó la caja y sus ojos enrojecidos descubrieron una gran cantidad de fajos de papel moneda.
Esta vez se alimentó más despacio, con el deleite de un verdadero "gourmet". Comenzó por los billetes de uno y cinco pesos que encontraba más tiernos porque son los más manoseados, devoró los de cincuenta y cien que tienen el sabor agridulce de la tinta del Banco Central de la República, y cuando llegó a los de mil se embriagó con la fragancia excitante del dinero recién impreso. Cayó rendido en un sillón, completamente satisfecho. Recién entonces advirtió los pagarés.
No podía ingerir nada más. Los billetes amenazaban con brotar de su interior en un vómito desordenado. Pero a pesar de sentirse desfallecer, el prestamista quiso ponerle postre a su banquete. Empujando con dedos temblorosos, se fue metiendo los pagarés en la boca. Los deglutió penosamente, uno por uno, haciendo un bollo primero y empujando con la mano siempre hacia abajo, hacia el esófago atiborrado de papel sellado.
Una vez harto de comida, intentó ponerse de pie y alcanzó a dar unos pasos, vacilante. Su pulso se volvió débil, sus ojos se nublaron, se derrumbó de bruces sobre el escritorio de caoba y con una arcada gigantesca se despidió para siempre de este valle de lágrimas. Por pura casualidad o por tenebrosa voluntad demoníaca, el último pagaré que había engullido era el de Eduviges Costa.
Diagnosticaron indigestión. Le dieron sepultura en el cementerio inglés de la Quebrada de San Lorenzo donde cantan los zorzales de madrugada.

Diecisiete años más vivió doña Eduviges.
Libre de su acreedor, su vida transcurrió como siempre, dedicada al rezo y al cuidado de la chacra. Volvió a poblar el campito con algunas cabras que ordeñaba ella misma, plantó unas verduras y se ofreció a lavar la ropa a los vecinos a cambio de yerba y azúcar. Cuando el sol se escondía atrás de los cerros multicolores encendía un candil de grasa, se arrodillaba ante la imagen del Señor del Milagro y le agradecía que le hubiese permitido conservar la tierra de sus antepasados. Pero en su fuero interno sabía muy bien que esta gracia se la debía a Otro.
El día que cumplió 92 años se dio cuenta que era tiempo de morir y tomó el tren que va a la ciudad dispuesta a confesarse en la iglesia de San Francisco.
- ¿Que pecados tienes, hija mía?- preguntó el cura.
- Uno solo. Pero es muy grave.
- Nada hay tan grave que el Señor no pueda perdonar. Cuéntame.
- Soy casta, padre. Nunca he pecado de lujuria. No he robado, ni matado salvo alguna cabra para alimentarme y siempre que lo hice me he persignado antes. He dicho mis oraciones todos los días. Es cierto que una vez no pagué una deuda, pero era con un usurero que no creía en Dios y para colmo era extranjero.
- Eso no es grave- sentenció el cura por cuyas venas corría sangre española-. ¿Qué más?
- Le vendí mi alma al Diablo.
Nunca en el sagrado recinto se había oído una cosa semejante.
- Le vendí mi alma y ahora que me voy a morir va a venir a buscarla junto con mi cuerpo que he consagrado al Señor. No pretendo que me absuelva padre. Solo déme un remedio para ahuyentarlo y me iré a morir en paz.
El cura no podía absolverla. Había aprendido cuantos padrenuestros y cuantos glorias corresponden a un adúltero o a un asesino, sabía perdonar a las niñas solteras que pierden gustosas su virginidad a la sombra de un sauce en verano y hasta era comprensivo con los crímenes de los políticos. Pero esto lo dejaba perplejo.
Turbado salió del confesionario, tomó a la vieja de un brazo y la arrastró hasta la sacristía. Una vez allí llenó una botella con agua, la bendijo y se la entregó temblando:
- Toma esta botella. Es todo lo que puedo hacer por ti para que te defiendas. Y ahora te pido que te vayas para siempre de la casa de Dios.
La despidió sin darle la absolución.
Como años atrás esperara al inglés, Eduviges se sentó a la puerta del rancho en espera del acreedor de su alma.
Es sabido que el Diablo usa infinidad de disfraces. Cuando quiere asustar a los niños se aparece como un perro negro y sus ojos son dos carbones encendidos, cuando interviene en negocios de alto vuelo toma la apariencia de un banquero exitoso o del mismo Ministro de Economía, cuando su propósito es corromper a una monja se viste con el hábito de un arzobispo y habla latín a la perfección. Para visitar a Eduviges optó por la indumentaria de un estanciero rico que llegó montado en un semental oscuro enjaezado con un apero de plata boliviana. Ella lo reconoció en seguida y lo invitó a desmontar.

El Diablo habló y lo hizo con la misma voz que susurra en el oído de las jóvenes casadas cuando el marido está de viaje y se mete por debajo del camisón de las novias impacientes:
- He estado esperando este momento...
Eduviges sintió otra vez el escalofrío recorrer su espalda huesuda. Pero no era miedo sino otra cosa que no había sentido nunca.
- Bueno Diablo, tratos son tratos. Sentate que primero te voy a cebar unos mates.
Entró al rancho. Vació media botella de agua bendita en una pava y la puso al fuego. El visitante sentado a la sombra del alero paladeaba el momento. Iba a hacerse dueño de la mujer en cuerpo y alma. Contenía a duras penas su excitación mientras la lascivia mas perversa lo invadía y pregustaba el triunfo de su virilidad. Pero tras consumir una pava completa de mate cebado con agua bendita algo cambió en su interior. Su mirada se hizo dulce y sus sentimientos se volvieron castos.
- Sos una pobre vieja sola Eduviges -murmuraba ensimismado- y he tenido la suerte de poder ayudarte en la adversidad. Grande sería mi castigo si me atreviese a sacar partido de tu desgracia. Toda mujer sola necesita la ayuda de un hombre y yo he sido elegido para esa noble tarea. Mi felicidad es saberte aliviada en tu pesar. Eso es todo.
Y mientras decía estas y otras cosas por el estilo suspiraba mirando el atardecer sobre los cerros como si fuera un novio de visita. Antes de irse se despidió tiernamente:
- Cuídate del frío esta noche, mujer, y que Dios te bendiga...
Al montar en el semental oscuro, el animal se revolvió desconociendo al jinete y Eduviges se quedó sonriente y algo incrédula, admirada del poder del agua bendita.
Pero esa noche en la cueva, el demonio se dio cuenta de que había sido víctima de una trampa. Bufando como una bestia acorralada recorría a grandes pasos el inmundo reducto con la única preocupación de que la noticia no se difundiera. ¡Ahora estaba en juego su reputación! ¡El Diablo de Animaná no había sido capaz de cumplir con su deber de varón! ¡Ah, pero se vengaría! Juró que se vengaría. Y un aullido satánico resonó en la caverna. Al salir a la noche estrellada rodó por los cerros y estremeció de terror a un paisano pobre que juntaba sus cabras.
A Eduviges todavía le quedaba media botella del agua sagrada. Pensó en ésto cuando al día siguiente apareció el semental oscuro en el horizonte. Y también pensó que si bien había ganado una batalla, la guerra prometía ser larga.
El visitante desmontó frente a la humilde puerta y la fulminó con la mirada:
- Me has engañado ayer vieja bruja pero hoy vas a ser mía. Como que soy el Diablo me voy a llevar tu cuerpo a la cama y tu alma a la cueva. Anda para adentro y desnúdate.
Y con solo decirlo la lujuria le nubló el discernimiento y su enorme virilidad se preparó para la batalla.
- Está bien -dijo la solterona sumisa-. Espera acá que voy a perfumarme. He estado ordeñando toda la mañana.
Una vez adentro, Eduviges tomó la botella que le había dado el cura de San Francisco y vació el contenido sobre sus carnes mustias. Empapó los harapos tristes de sus pechos, las arrugas inmemoriales de su vientre, las partes secretas que nunca varón alguno había contemplado.
- Pasá viejo -dijo con familiaridad.
El amante se abalanzó sobre ella para retroceder espantado. Por un instante pareció haber perdido toda su seguridad. Se había convertido en un jovencito inexperto. Su deseo dejó lugar a un sentimiento de profunda compasión. Cubrió las carnes avergonzadas de la mujer con un ponchito que encontró por ahí y murmuró:
- Tápese doña Eduviges, que se va a enfriar. Dios no lo permita...
Y se escapó al galope, en el semental oscuro, mientras la vieja lo miraba con una sonrisa indulgente.
Esa noche en la cueva, el Diablo escondió su cara entre las manos. ¿Qué le había pasado?
Él. El Diablo de Animaná, cuyas historias hacen temblar a los niños obligándolos a permanecer despiertos toda la noche cuando oyen crujir una rama sobre las tejas del techo. Él, que había causado la ruina de Sor Juana María del Castillo, una señora de la alta sociedad que se vio obligada a tomar los hábitos tras ser repudiada por su marido que la sorprendió practicando toda clase de perversiones con dos cocheros de plaza frente al almacén de Balderrama. Él, que había logrado corromper a Ingenia Flores Aranguren al punto de convertirla en sacerdotisa de una secta satánica, cuyas seguidoras se reunían en la Quebrada del Toro para alcanzar el orgasmo con sólo percibir su aliento fétido en las noches sin luna. Él, el maligno, el lascivo, el perverso, el innombrable, ¡no había podido hacer el amor a una pobre vieja solterona! Su fracaso sería conocido a lo largo de los Valles Calchaquíes. Se convertiría en el hazmerreír de toda la provincia, nadie lo tomaría en serio, los curas no invocarían su nombre desde el púlpito para atemorizar a las vírgenes y hasta los tiernos niños se mofarían de él. Tan grande era su vergüenza que decidió no salir de la cueva. Nunca más.
Así habrían quedado las cosas, Eduviges intacta y el Diablo llorando su impotencia, de no ser por el Obispo de Jujuy. Su alma estaba perdida desde mucho antes que el demonio se apoderase de ella, y había adquirido algunos conocimientos de psicología en su largo ejercicio como confesor.
Aprovechando unas desganadas partidas de dominó, intentó levantar la destruida autoestima de su amo. Lo consoló diciendo que lo que había ocurrido es muy frecuente entre los hombres. Que muchas veces un temor desconocido, la inseguridad o el desafío de enfrentarse a una belleza extraordinaria, pueden llevar a un varón al fracaso sexual. El Diablo no aceptaba razones porque "temor" e "inseguridad" le resultaban palabras desconocidas y Eduviges estaba muy lejos de ser una belleza extraordinaria. El Obispo argumentó que otra causa conocida es el "stress". Claro que entonces no se lo llamaba así. Se lo conocía como el cansancio moral que sigue a un cúmulo de responsabilidades. Y en aquellos tiempos que eran de elecciones para Gobernador de la Provincia, ciertamente el Diablo había estado cargado con demasiadas responsabilidades.
Fueron necesarias muchas partidas de dominó para que el alma condenada infundiera ánimo en la maltrecha masculinidad del Ángel Caído. Pero poco a poco la prédica fue surtiendo efecto y una mañana de primavera, cuando todavía un aire fresco soplaba sobre los cerros y los zorzales saludaban el nuevo día, el Diablo ensilló el semental oscuro y salió para lo de la vieja, dispuesto a hacer un último intento por poner a salvo su reputación.

Eduviges había tenido un sueño. Soñó que moriría esa misma noche y decidió quedarse todo el día sin moverse del catre, preparándose para entregar su alma. Hizo un repaso de su vida y advirtió que nunca había sido feliz. Las desgracias de su infancia la habían convertido en una vieja resentida, el temor a enfrentarse al mundo la había vuelto tacaña, la desconfianza la había obligado a clausurar su corazón a la generosidad de la entrega. Había desperdiciado la única oportunidad que Dios da a los seres humanos. Si, en un tiempo tristemente lejano, había sido una fruta madura lista para ser arrancada, ahora no era más que esta pasa arrugada y triste. Y lo peor es que ya no había remedio. Por eso cuando sintió el galope implacable que se aproximaba no atinó a moverse de su lecho de muerte.
El jinete había hecho todo el viaje maldiciendo su flojera y bebiendo de una bota de vino. Tras desmontar con precaución se acercó al rancho, receloso. Encontró todo en el más absoluto silencio al trasponer el cuerno de vaca y entrar en el mísero aposento.
Cuando Dios produce un hecho extraordinario ésto se llama milagro. Cuando es el Diablo quien lo hace, no tiene un nombre preciso. Pero aquella tarde de primavera, temeroso de exponerse a un último fracaso, el demonio hizo algo verdaderamente prodigioso. Murmurando palabras lascivas en una lengua desconocida, practicó un conjuro y Eduviges Costa se transformó en la joven que había sido cuando tenía veinte años.
Su cuerpo decrépito se volvió firme y esbelto y sus ojos recobraron el brillo de la juventud. Sus pechos muertos se transformaron en dos palomas desesperadas por librarse de la opresión del vestido. Y como se le había acabado el agua bendita lanzó al intruso una mirada indefensa que inflamó aún más la sangre perversa en las venas malditas. Ya decidido y audaz, el Diablo posó su mano sobre la dulce planicie del vientre y la deslizó más abajo. Temblando de excitación levantó la negra falda y puso al descubierto dos piernas perfectas. Eran las hermosas piernas de una muchacha, asombrosamente fuertes cuando se tensan en un esfuerzo pero que se vuelven lánguidas en reposo y guardan entre los muslos el secreto de la vida. Estremecidas por la caricia diabólica las piernas se aflojaron imperceptiblemente. Se abrieron tímidas al principio, con la timidez de una corzuela, pero obedeciendo a un mandato imposible de desobedecer; el mismo que trae el viento caliente desde San Ramón de la Nueva Orán, provoca la bendición de las lluvias en verano y apura la sangre en las venas de las adolescentes; el mandato eterno por el cual los recién nacidos rompen en llanto y los zorzales cantan cuando amanece el día. Y cuando las piernas de la joven, obedientes al mandato, definitivamente olvidadas de toda vergüenza inútil se abrieron ansiosas y sedientas, el demonio se arrojó sobre la hembra que se le ofrecía. Esta vez iba a poseerla, con toda la furia de que solo Él es capaz, pero también con una súbita ternura.
Y la muchacha conoció por primera vez el despertar jubiloso de la carne. La espalda antes huesuda, que había sido recorrida por un escalofrío inexplicable, era ahora un territorio luminosamente claro, arqueado apenas en la cintura que temblaba bajo la firme garra del Demonio. A cada acometida del amante, nuevas sensaciones exacerbaban sus nervios excitados y estremecían sus jóvenes miembros. Respondía al amor físico como si lo hubiera conocido desde siempre, con ansia, con desenfreno, con sabiduría. Su respuesta inesperada enardecía al visitante que se afanaba salvajemente en el cuerpo ignorado, y ella retribuía ese afán colmándolo de goces, dueña de una sensualidad desconocida, dando rienda suelta a un erotismo guardado bajo siete cerrojos que ahora estallaba con la violencia de una tormenta de verano.
Como las ondas concéntricas que arranca una piedra al caer sobre el agua de un estanque, una explosión de gozo desbordó los sentidos de la muchacha. Un júbilo desconocido conmovió todas las fibras de su cuerpo. Se crispó unos instantes aferrándose a la espalda del responsable de su placer, queriendo retenerlo contra su pecho para siempre. Un instinto antiguo hizo que lo abrazara con fuerza entre sus piernas agradecidas. Y cubierta de sudor, feliz y gimiendo como un animal herido, se sintió reconciliada con el mundo. Nada existía salvo este destello de luz. Habían desaparecido sus miserias, su soledad, su madre muerta, su padre ahorcado, el prestamista extranjero, el cura que no había querido darle la absolución. No era capaz de sentir otra cosa que su felicidad.
Y se murió en los brazos del amante. Aunque el demonio intentó apoderarse de su alma, ésta se le escapó de entre los dedos. Se elevó sonriente y luminosa, envuelta en un resplandor dorado y pura como un arcángel rumbo al cielo de los valles Calchaquíes.
Porque Eduviges Costa había muerto en estado de gracia.

Luis Peralta Ramos
27.07.1942 - 08.08.2009.

Coppola según Barthes

2011-02-14T21:00:00.000-08:00

En tanto que hecho artístico, la fotografía ha sido objeto de innumerables definiciones. Del Maestro fotógrafo Horacio Cóppola, con quien en septiembre de 2010 paseamos por este bosque en otra entrada, su visión de la fotografía nos llega gracias a una entrevista de Marcos Zimmermann de publicación reciente (1).

El título de la entrevista, "Viendo con ansia y maravilla", resume la fotografía para Horacio Coppola hoy, con 104 años de edad:

Desde mi ventana -viendo con ansia y maravilla- miro lo real iluminado: encuentro -desde un punto de vista dado- una imagen, por así decirlo, de mi mundo propio, cuando de los infinitos puntos de vista posibles desde mi ventana, elijo ése que es para mí el más esencial y revelador de lo real, del presente. Ahora, con la cámara fotográfica, me posesiono de esa imagen: soy fotógrafo.

Mirar con deseo y asombro, como los niños tal vez, parece ser el corolario de esta enseñanza esencial de Horacio Coppola, Operator con al menos 80 años de trayectoria fotográfica. Desde la ventana dirigir la lente afuera, a lo "real iluminado" (un punto de partida claramente poético), y encontrar allí una imagen significativa del "mundo propio". Tomar la foto es adueñarse de esa imagen, un acto posesorio que convierte a la persona en fotógrafa. En el desarrollo de la acción, al ir a tomar la fotografía, según Coppola, el Operator elije entre todas las perspectivas posibles aquel que considera el punto de vista "más esencial y revelador de la realidad".

La mirada infantil, el asombro como revelador de lo esencial, el niño encerrado en el artista, vuelve a ser parte de la entrevista con una anécdota: Coppola nos cuenta una frase que Picasso le refirió a Jean Cocteau, "entre los cinco y los siete años, se está en plena forma; en adelante, uno se prolonga..."

Wald Fulgenzi; "Horacio Coppola imita mis fotos de los
Black Revels en su casa de la calle Esmeralda", 1985. (3)

Esta visión aplicada a la fotografía podría tener forma de instructivo simple: eduque o conserve el asombro, siempre el juego en rincón fresco, y desde allí, elija el punto más esencial y revelador de la realidad iluminada. Lo sencillo de esta perspectiva no logra esconder, sin embargo, una evidente profundidad, que a mí al menos me deja algo perplejo: ¿qué es (en fotografía) esa atracción respecto de una particularidad externa, esa instancia especial o momento que subyuga al operario y lo hace gatillar, lo convierte en acción, en fotógrafo?

Una definición puede ser sencilla, en el sentido de ser fácil de comprender, pero contener todo lo profundo que puede alcanzar una meditación humana sobre la fotografía. Para dar prueba parcial de esto, voy a echar mano de "La Cámara Lúcida", de Roland Barthes (4). Si bien este libro, escrito en pleno duelo de Barthes por la muerte de su madre, no es un tratado de la fotografía como arte, sí busca descifrar el signo expresivo de la obra como mecanismo productor de sentido, y allí es donde encuentro muchas coincidencias entre este destacado semiólogo francés y nuestro querido Horacio Coppola.

En tanto que objeto de arte, cada fotografía propone una construcción de sentido única. Con esto en mente, Barthes, que no era fotógrafo sino que contemplaba con emoción ciertas fotos, inicia un recorrido visual a traves de diversas imágenes singulares de las que busca extraer "el universal sin el cual no existiría la fotografía". Desde sus sensaciones, Barthes ofrenda su individualidad en busca de una ciencia del sujeto, lo cual constituye tal vez un alejamiento de su semiología original, cuestión que no discutiremos aquí.

Antes de pasar a "La Cámara Lúcida" en sí, quiero destacar dos importantes diferencias históricas entre la época en que fue escrito el libro (15 de abril a 3 de junio de 1979) y los días que corren. La primera distinción es cultural: la fotografía no tenía a finales de los 70' la dimensión fenomenal que adquirió en la actualidad. Si bien las imágenes fotográficas eran comunes en periódicos y publicidades, no eran tantas las cámaras fotográficas ni, sobre todo, era tal su dominio al momento de definir la propia identidad, reafirmada hoy día a través de redes sociales que se nutren, principalmente, de imágenes. También cabe destacar una diferencia tecnológica que puede ser central al análisis que realiza Barthes: la fotografía era, a finales de los 70', analógica. No se aplicaba todavía tecnología digital en fotografía, al menos no masivamente. A diferencia del pixel, el grano de la fotografía analógica no es maleable, no se puede modificar. Una vez realizada la toma analógica, la instantánea (el negativo) es un fiel reflejo de la realidad (el positivo), exceptuando el fotomontaje (que es una alteración en el pasaje del negativo al positivo). Esta relación de ser fiel reflejo de lo real constituye parte esencial del lenguaje de la fotografía analógica, pero no me parece claro que esto sea así para la fotografía digital. Por otra parte, los píxeles digitales son información que guarda una máquina; el negativo o la copia, en la foto analógica, son el soporte en sí mismo. Considero que es importante no perder de vista estas diferencias de época al adentrarnos en el libro de Barthes.

Barthes comienza mencionando una fotografía de Jerónimo Bonaparte, el último hermano de Napoleón. Ante su imagen, de 1852, sentía de niño el asombro de estar viendo "los ojos que habían visto al Emperador." ¿Que era "en sí", el genio propio, el rasgo esencial que volvía distinta esa imagen del resto de las imágenes?

La primera nota peculiar que encuentra Barthes en la fotografía es que cada imagen repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente. El siguiente pasaje de Barthes, con expresa referencia al libro que Allan Watts escribió sobre Budismo Zen en 1960, aclara el sentido de esta repetición: "Para designar la realidad el budismo emplea la palabra sunya, el vacío; y mejor todavía: tathata, el hecho de ser tal, de ser así, de ser esto; tat quiere decir en sánscrito esto y recuerda un poco el gesto del niño que señala algo con el dedo y dice: ¡Ta, da, sa! Una fotografía se encuentra siempre en el límite de este gesto. La fotografía dice: esto, es esto, es asá, es tal cual, y no dice otra cosa; una foto no puede ser transformada (dicha) filosóficamente, está enteramente lastrada por la contingencia de la que es envoltura transparente y ligera" (p. 32) Esta cualidad de la fotografía de determinar que algo ha sido hace a que jamás pueda distinguirse de su referente, al cual se adhiere de tal manera que no podrían separarse sin romperse, como dos láminas confundidas. No hay foto sin algo o alguien. Ahora bien, se pregunta Barthes: "¿por qué escoger (fotografiar) tal objeto, tal instante, y no otro?" (p. 35)

Barthes observa, primeramente, que "la foto puede ser objeto de tres prácticas (o de tres emociones, o de tres intenciones): hacer, experimentar, mirar. El Operator es el Fotógrafo. Spectator somos los que compulsamos en los periódicos, libros, álbumes o archivos, colecciones de fotos. Y aquél o aquello que es fotografiado es el blanco, el referente, una especie de pequeño simulacro, de eidôlon emitido por el objeto, que yo llamaría de buen grado el Spectrum de la Fotografía, porque esta palabra mantiene a través de su raíz una relación con espectáculo y le añade ese algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto." (pp. 38-39).

A diferencia de Coppola (Operator), Barthes es solamente sujeto mirado (Spectrum) y sujeto mirante (Spectator). Al ser fotografiado, esto es: en tanto que Spectrum, para Barthes uno se transforma "por adelantado en imagen", y se vive el acto "con la angustia de una filiación incierta: una imagen -mi imagen- va a nacer: ¿me parirán como un individuo antipático o como un buen tipo?" (p. 41). Ante los imaginarios que se cruzan (aquel que creo ser, aquel que quisiera que crean que soy, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel que el espectador cree que soy), al ser fotografiado Barthes sentía "una sensación de inautenticidad, de impostura a veces (tal como pueden producir ciertas pesadillas). Imaginariamente, la Fotografía (aquella que está en mi intención) representa ese momento tan sutil en que, a decir verdad, no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro" (p. 47). Dada la intención de quien mira a la cámara y espera el sonido del opturador, gatillo de la fotografía, para Barthes la Muerte es el eidos inicial y fundamental de cualquier foto-retrato.

A continuación, Barthes se sitúa como Spectator. Nota en primer lugar que no hay una particula aislable que pueda ser considerada signo fotográfico, pero observa la existencia de elementos retóricos, como la elección de un cuadro de composición, que son "susceptibles de funcionar independientemente como mensaje secundario" (p. 21), esto es, que poseen una connotación asimilable a un lenguaje. La fotografía es, sin embargo, al buscar en el estilo de cada fotógrafo, un arte poco seguro, como con Stieglitz y Mapplethorpe, con quienes le pasa que no le gustan todas sus fotos, sino sólo algunas, o una sin más, y esto sobre la base del desorden, del capricho, del azar, un algo tan posible de ser ordenado o dicho como lo sería "una ciencia de los cuerpos objeto de deseo y de odio" (p. 52).

En su discurso experimental opta a continuación por interrogar a las imágenes que le provocan aventura, y que son aquellas fotos que lo atraen, que le dicen, que le advienen, que lo animan y él anima: "Es así, pues, como debo nombrar la atracción que la hace existir: una animación. La foto, de por sí, no es animada (yo no creo en las fotos "vivientes"), pero me anima: es lo que hace toda aventura." (p. 55) A partir de allí, Barthes decide interrogar a la imagen fotográfica singular, delimitar qué es lo particular de la fotografía que produce un efecto en el observador, para quien resultan fascinantes ciertas fotos y no otras. Barthes busca así la esencia de la fotografía a través de los elementos particulares de cada imagen, y de todos ellos busca extraer la cualidad que tienen en común.

A lo largo de diversas fotos, Barthes alcanza una regla plausible: nota la copresencia de dos elementos en cada una de las imágenes que lo animan. El primero, la extensión de un campo, que el Spectator percibe familarmente en función de un saber, de una cultura moral y política que impulsa su emoción, pero racionalmente. El afecto es mediano, y lo provoca un cierto adiestramiento. A esta especie de interés humano Barthes lo llama studium, una palabra latina que no quiere decir inmediatamante "el estudio" sino más bien la "aplicación a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial." (p. 64) El segundo elemento copresente en las imágenes que le advienen es el punctum, que divide o escande el studium, que "viene a buscarme (...), que sale de escena como una flecha y viene a punzarme." (p. 64) El punctum es en latín herida, pinchazo, marca con instrumento puntiagudo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y también casualidad. Así la fotos analógicas, que "están en efecto como puntuadas, a veces incluso moteadas por estos puntos sensibles" (p. 65).

No es posible establecer una regla de enlace entre studium y punctum. Se trata de una copresencia, y como la fotografía es contingencia pura, no cabe describir el punctum sino con referencia a un studium concreto. El punctum es algo innombrable, si se pudiese nombrar no sería punzante, no habría trastorno. Puede ser un detalle, un objeto parcial, un algo que induce a pensar, un sentido puro como una máscara para Calvino, como William Casby para Avedon. Es un algo que hace que la fotografía se sobrepase a sí misma, se anule como medium y, más allá del signo, sea cosa misma.

Richard Avedon; William Casby, nacido esclavo, 1963.

Un detalle arrastra toda mi lectura; es una viva mutación de mi interés, una fulguración. Gracias a la marca de algo me ha hecho vibrar, ha provocado en mí un pequeño estremecimiento, un satori, el paso de un vacío (importa poco que el referente sea irrisorio) (p. 96)

Ese detalle puede haber sido puesto adrede por el fotógrafo, o puede que no, que la imagen sea especialmente punzante al Spectator como consecuencia de un elemento "casual" dentro de las intenciones originales del Operator. Como sea, la fotografía plasma lo que fue, lo que ocurrió. Cada toma realiza una interrupción temporal, un corte de la realidad, en la que se afirma de lo fotografiado que ha sido. Esta característica es más evidente en los foto-retratos, los cuales para Barthes adquieren su pleno valor con el paso del tiempo: la muerte del referente resalta la importancia del doble fotográfico. La acción química del revelado desarrolla entonces una esencia (de herida), un silencio o una inmovilidad viviente que no puede transformarse, que es un algo fijo, una estrella en el cristal, nunca ensueño o relato continuo.

La particularidad del referente fotográfico, la diferencia con otros sistemas de representación, reside en que lo fotografiado, persona o paisaje, no sólo puede ser real, en el sentido de remitir a un signo, sino que tal referente es necesariamente real para que, habiendo sido colocado ante el objetivo, exista esa fotografía. Este acto de constatación es idéntico para el fotógrafo, el fotografiado y el espectador, y constituye el noema de la fotografía: esto ha sido. Este hecho puede ser vivido con indiferencia, como algo que cae por su propio peso en materia de fotografía, pero allí mismo puede instalarse, también y justamente, la emoción al captar un aire, una pose o una intención, como le sucede a Barthes con una foto de su madre (la Foto del Invernadero). La imagen de esa niña lo saca de la indiferencia con una intensidad que confunde verdad y realidad, y esta capacidad de confundir lo Real con lo Viviente es, para Barthes, el genio particular de la Fotografía.

Barthes nunca dio a conocer la Foto del Invernadero.
Arriba, un Barthes niño junto a su mamá, en Bayonna (4)

La foto analógica es, literalmente, una emanación del referente. La luz, la realidad iluminada, aunque impalpable, "es aquí un medio carnal, una piel que comparto con aquel o aquella que han sido fotografiados" (p. 143). El referente fotográfico me toca con los rayos de luz que irradia su cuerpo iluminado. Si bien no restituye lo abolido, la imagen es un instrumento que constata, una emanación de lo real en el pasado. En este último sentido no habría diferencias entre la fotografía analógica o la digital: más que el soporte, importa su valor como testimonio, su poder de representación.

Así llega Barthes a un nuevo punctum, distinto del detalle, que no está en la forma sino en la intensidad que brinda el paso del tiempo. La cualidad del noema esto ha sido es que irremediablemente se sitúa en el pasado, como el estremecimiento por una catástrofe que ya tuvo lugar. Por ello, en Fotografía rige esta ley: "no puedo profundizar, horadar la Fotografía. Sólo puedo barrerla con la mirada como una superficie quieta. La Fotografía es llana en todos los sentidos del término, esto es lo que debo admitir." (p. 180) Si no se puede profundizar en la Fotografía, es a causa de ser evidente. La evidencia es aquello que no puede ni quiere ser ya descompuesto, "como el aire de un rostro es indescomponible" (p. 183)

En la imagen, "el objeto se entrega en bloque y la vista tiene la certeza de ello, al contrario del texto o de otras percepciones que me dan el objeto de manera borrosa, discutible, y me incitan de este modo a desconfiar de lo que creo ver." (p. 181) Ningún escrito puede proporcionarnos la certidumbre que tiene una foto. El noema de la lengua es su ficcionalidad; la fotografía no inventa, autentifica.

El noema de la Fotografía es simple, carente de profundidad: esto ha sido. Pero si la imagen posee un punctum, una herida, un detalle o una emoción, deja de ser una imagen trivial, y la evidencia se vuelve una hermana de la locura. "La fotografía se convierte entonces para mí en un curioso medium, en una forma de alucinación: falsa a nivel de la percepción, verdadera a nivel del tiempo: una alucinación templada de algún modo, modesta, dividida, (por un lado "no está ahí", por el otro "sin embargo ha sido efectivamente"): imagen demente, barnizada de realidad." (p. 194)

Me gusta pensar que las notas que nos dejó Barthes sobre la Fotografía, que la escrutan en tanto que Spectator y Spectrum, se integran cómodamente en la visión que, como Operator, tiene Horacio Coppola de su oficio. Al momento de describir el acto de realizar una toma, Coppola utiliza tácitamente conceptos como studium (realidad iluminada) y punctum (punto de vista que, elegido por el fotógrafo, revela de lo real su esencia, eminentemente contingente y sin posibilidades de ser evocado con palabras). Quiero decir con esto que, al igual que al mirar una foto, en el momento de ir a tomar una fotografía hay dos planos que articula el operario, el del campo de referencia (mirar por la ventana y dirigir la lente afuera para elegir cierta composición y no otra) y aquello que en particular vuelve especialmente importante el momento (el punto "más revelador y esencial de lo real"), y que motiva el aventurarse a tomar efectivamente la foto, esa foto, ese instante y no otro.

Puede que el punctum no sea necesariamente intersubjetivo, pero esto no quita que el abordaje que realizamos de la fotografía (como Spectrum, Spectator u Operator) no tenga el mismo noema: su evidencia. Por eso no es que la visión de Coppola sea menos profunda por ser sencilla: desde el asombro el artista se deja punzar por la realidad al elegir del presente un instante, y así lo vuelve evidencia, y es fotógrafo. Esa u otra particularidad lastiman o alegran, en otra evidencia, a quien al mirar la foto realiza un segundo acto creativo. En tanto que sujetos fotografiados, nos creamos a nosotros mismos en el acto de posar o pasar de sujeto a objeto, cuando uno es conciente de volverse, literalmente, evidencia de sí mismo.

Roland Barthes (1915-1980)

Notas:

(1) Marcos Zimmermann. Entrevista a Horacio Coppola: "Viendo con ansia y maravilla". Revista de Cultura Ñ, 4 de diciembre de 2010. Todas las citas que refieren a Coppola fueron tomadas de esta entrevista, pp. 6 y 7.
(2) Fuente: http://retratosautorretratos.blogspot.com
(3) Roland Barthes. "La cámara Lúcida. Nota sobre la fotografía." Paidós: Buenos Aires, 1995, 207 p. Todas las citas que continúan, de esta edición
(4) Fuente: http://antevuestrosojos.blogspot.com

Los amigos inmerecidos: Luis Peralta Ramos

2010-10-18T10:25:00.001-07:00

Conocí a Luis Peralta Ramos en casa de mi madre, Irma Emiliozzi. Gracias a esas periódicas reuniones en lo de mamá, tuve la buena fortuna de ir haciéndome su amigo. Quiero honrar, aquí y ahora, el corazón bondadoso de este amigo inmerecido.

La noticia de su muerte, en agosto de 2009, además de triste, fue inesperada para muchos de sus amigos. Por afecto sincero, quienes queremos a Luis hemos comenzado a difundir su obra. Poco preocupado por publicar, silenciosamente, nuestro amigo se ocupó de escribir, se encargó de hacer. Ahora su obra son los versos de Aleixandre que reflexivos dicen:

[...]
Por lo que un hombre hizo cuenta el tiempo.
Hacer es vivir más, o haber vivido,
o ir a vivir. Quien muere vive, y dura. (1)

Dos amigas de Luis, Aitana Alberti e Irma Emiliozzi, en La Habana y en Buenos Aires respectivamente, presentaron su libro Historias, paisajes y nostalgia en Baladas y canciones del Paraná de Rafael Alberti, que aquí con ayuda de Aitana y de Irma reseñamos. Estrictamente hablando, el libro -cuyas imágenes de tapa y portada preceden y continúan el párrafo- se editó y presentó primero por y en el Centro Cultural Dulce María Loynaz de La Habana, Cuba, en la primavera (cubana) de 2010, centro cultural dirigido por la hija de Rafael Alberti, la mencionada Aitana, quien además es quien trazó esa dedicatoria para mi madre en el libro de Luis. La edición contiene ilustraciones de Rafael Alberti tomadas de la "Balada de la bicicleta con alas" (Manugrafiada por el autor; Strenna per gli amici, di Paolo Franci, 300 ejemplares fuera de comercio, Milán 1968) y tres paisajes en tinta china de la Quinta del Mayor Loco, 1953.

El 12 de agosto de 2010, en la Sociedad Argentina de Escritores de Buenos Aires, Irma Emiliozzi realizó un homenaje a Rafael Alberti y María Teresa León con motivo de cumplirse 70 Años de su llegada a la Reina del Plata, y allí, tuvo oportunidad de referirse a este libro de Luis Peralta Ramos. Yo fui público emocionado en esta presentación. Gracias a Irma Emiliozzi, a quien pertenecen muchas de las líneas que siguen. Las imágenes de Luis fueron cedidas por una hermana suya, María Calsyn, a quien asimismo agradezco. En palabras de Irma: "formamos eslabones de una misma cadena o familia, por vocación o destino, felizmente".

Irma Emiliozzi comienza recordando que "Rafael y María Teresa (no María Teresa y Rafael, porque así lo hubiera preferido ella misma) llegaron a Buenos Aires hace 70 años, iniciando un largo exilio que duró nada menos que 23 calendarios. Llegaron el 2 de marzo de 1940, a bordo del Mendoza que había zarpado de Marsella: iban rumbo a Chile, pero aquí los detuvieron los amigos y las oportunidades laborales. Y partieron hacia Roma el 28 de mayo de 1963. Fueron 23 años rioplatenses en los que refundaron su familia, con la llegada de Aitana, y luego con el arribo de Gonzalo de Sebastián, el hijo mayor de María Teresa. Y años en los que consolidaron algunas amistades antiguas- no olvidemos que ya estaban aquí otros exiliados, Gori Muñoz y Maricarmen, Manuel Ángeles Ortiz, etc, y otros conocidos argentinos-, a la par que forjaron nuevas y duraderas relaciones de vida y de trabajo."

Como síntesis de los 23 años de los Alberti León en nuestro suelo, Irma Emiliozzi realiza un recorrido por las casas que habitaron, "y que dejaron honda huella en sus obras". De Buenos Aires, la casa de "la calle Las Heras 3783, 'la calle sombreada por los árboles más hermosos del mundo' como escribió María Teresa, que fue la primera 'casa' de los Alberti en Buenos Aires, la del encantador jardín, con rosas y estrellas federales, donde Rafael regresa a la pintura; y la última, el departamento del noveno piso de Pueyrredón y Azcuénaga, con la vista- la proa- ya decididamente enfilada al río o a la otra orilla." Entre los más significativos paisajes, Emiliozzi destaca: "El Totoral, en las estribaciones de Córdoba, el primer gran refugio de los Alberti, aún indocumentados, propiedad de los Aráoz Alfaro, con la compañía entrañable de las hermanas María Carmen Portela y Margot Portela Parker. Enfrente, Punta del Este y La gallarda, construida por Antonio Bonet, que aún hoy se conserva intacta – y que bien recordará Annette Ugalde-; cerca de Buenos Aires, y en Castelar o en el Parque Leloir para ser más precisos, nada menos que La arboleda perdida, que frecuentaron los Rotzait, los Rapoport, los Ferrari, los Dujovne, etc."

Para acercarnos al libro de Luis Peralta Ramos, Irma Emiliozzi deja para el final la famosa Quinta del Mayor Loco, sobre las barrancas del Paraná, entre Baradero y San Pedro, donde los Alberti pasaron más de un verano de vacaciones- al menos 1953 y 1954-, y donde Rafael escribió uno de sus mejores libros, Baladas y canciones del Paraná, y María Teresa, Doña Jimena Díaz de Vivar, gran señora de todos los deberes." Esa casa, como todas las casas de los Alberti, mantuvo las puertas abiertas a sus amigos, entre ellos, a los Peralta Ramos. Y para explicar la significancia literaria de la Quinta del Mayor Loco, Irma cita, primeramente, de María Teresa León, su Memoria de la melancolía:

[…] ¡Un día encontramos un río. Ese río inmóvil e incansable fue nuestro paisaje. Unos cariñosos amigos nos habían prestado su casa. La llamaba la gente la Quinta del Mayor Loco. Todo lo que la rodeaba, el barranco, los naranjales, los huertos, tenía una atracción misteriosa. Nos pegamos, conmovidos, a aquel paisaje tan nuevo. Alguien nos contó que el Mayor Loco, antiguo dueño, había sido Mayor del ejército argentino y que el loco no era él, sino su mujer. La mujer dormía ahí, exactamente donde ustedes duermen, pero el Mayor había tapiado el balconcito. Sí, señora, la dejó sin luz y ella gritaba, gritaba, pero él no la oía porque siempre andaba de caza. Un día la mujer se murió y el Mayor siguió cazando, sin oír a la gente, preguntando a los campesinos que se encontraba: ¿Dónde quiere que ponga la bala? Y mataba exactamente el pobre pájaro que le era indicado. Un día alguien vino a buscarlo, dejó la casa, se fue y no volvió. Nadie se atrevió a acercarse a la casa. Tiene ánimas, decían. Comenzaron a caerse las tejas. Nuestros amigos compraron el campo. Tiene ánimas, seguían diciendo.

Luego, con simple lectura, Irma Emiliozzi nos muestra cómo la cita explica perfectamente el poema “Balada de la sombra del mayor loco”, el segundo poema de Baladas y canciones del Paraná de Rafael Alberti:

Por aquí soñó la sombra
del Mayor.

Era nocturna la sombra
del Mayor.

Con una espada mataba
las serpientes el Mayor.

Y por dos veces su esposa
quiso matar al Mayor.

Un rifle secreto un día
de viento inventó el Mayor.

Otro, la puerta que daba
al campo tapió el Mayor.

Y otro, desaparecía,
sombra en el viento, el Mayor.

Antes de pasar a las "páginas cautivantes" de Luis, y para presentar a ese amigo suyo entre los Alberti, Irma Emiliozzi da lectura de algunos fragmentos de “Luis Peralta Ramos: la adolescencia recobrada”, palabras con las que Aitana Alberti presentó en La Habana el libro que reseñamos:

Éramos unos niños que comenzaban apenas a descubrir el mundo. Ese mundo iniciático, asombroso, fascinante y a veces aterrador, cuyas fronteras se confunden con las del capullo que, cuando somos afortunados, la familia teje diligente a nuestro alrededor, precisamente para hacernos más llevadera la transición hacia el gran enigma de la vida adulta o, simplemente, de la vida.

Luis Peralta Ramos, "el Viejo", para usar un calificativo caro al arte universal, que como buen descendiente de hidalgos hispanos llamó como él a su primer hijo varón, fue uno de los mejores amigos de los Alberti en Buenos Aires, desde finales de los años 40 hasta nuestro traslado a Roma, en 1963. Alto, delgado, de nariz prominente, sonrisa cautivadora, porte elegante, conversador, cultísimo, llegó a ser padre de diez hijos...; una especie de encantador condotiero a la porteña. Para completar la estampa, Luis Peralta Ramos fue hombre adinerado, riqueza que gastaba a manos llenas en satisfacer su sed de conocimiento y de belleza. Tal refinamiento intelectual lo llevó a poseer una de las bibliotecas personales más importantes de Buenos Aires. En la época de larga amistad con los Alberti León, su piso, asomado al parque de Palermo, muy cercano a nuestra casa de la calle Las Heras, reflejaba la más absoluta contemporaneidad en el refinado mobiliario, mezcla de los mejores diseños de grandes arquitectos de vanguardia y de algunas escasas piezas antiguas, muy hermosas, sabiamente incorporadas al conjunto. Metros y metros de paredes aparecían cubiertos del suelo al techo con anaqueles de acero; puertas de cristal protegían incunables y todo tipo de ediciones únicas y raras.[…]

Allí me encontraba casi siempre con los hijos de su primer matrimonio, que vivían con su madre, Raquel Palomeque, en el barrio de Belgrano. Yo me hice muy amiga de Raquelita, la mayor, mi coetánea, pues Luis —¡sólo un año menor!— así como los tres que le seguían de cerca, María, Teresa y Carlitos, me parecían unos críos aún, y los nacidos del matrimonio con su segunda esposa, Morochita, lo eran realmente.

Cuando papá cumplió cincuenta años, Luis Peralta Ramos le hizo un regalo espléndido y singular a tal edad: una hermosa bicicleta morada. La "Balada de la bicicleta con alas" testimonia lo que significó para él, en la mitad de la vida, aquella veloz "Margarita bicorne de los prados. Cabra feliz de las pendientes". "Yo sé que tiene alas. /Que por las noches sueña / en alta voz la brisa / de plata de sus ruedas..."

Luis, "el Joven", andaba aún con pantalones cortos, como todos los que entonces apenas rebasaban los diez años de edad. En los inicios de la adolescencia, mi amistad con Raquelita se hizo más profunda si cabe durante el verano que pasó con nosotros en la finca que los Muñoz Azpiri nos prestaron cerca del poblado de San Pedro, provincia de Buenos Aires, sobre el río Paraná. Los dos Luises, padre e hijo, y Morochita, nos visitaron en esos días. Nunca imaginé que andando el tiempo, ese muchacho flaco de pelo lacio y palabra escasa iba a volver a la quinta del Mayor Loco […] tras las huellas de un poeta andaluz que había dejado consignado en un libro de poemas […] todo cuanto había visto, vivido y soñado en las barrancas de uno de los ríos más largos y caudalosos de América. […] Baladas y canciones del Paraná sería el libro de la pérdida de la patria, y a un tiempo, un canto a la naturaleza de la tierra que lo había acogido tan generosamente.[…]

Así llegamos a Historias, paisajes y nostalgia en Baladas y canciones del Paraná de Rafael Alberti, de Luis Peralta Ramos, el hombre que a la izquierda nos mira desde un sendero sobre el que ha caído la nieve. Irma Emiliozzi comienza entonces a leerlo, citando de un capítulo que lleva el nombre “El amigo de mi padre” estas líneas suyas:

No recuerdo exactamente cuando se conocieron. Debe haber sido unos años después de que Rafael y María Teresa llegaran al puerto de Buenos Aires, huyendo de la inminente caída de Francia en poder de los nazis. […] a poco de instalarse en Buenos Aires, mi padre entró en contacto con ellos y se hicieron grandes amigos. Hasta el día de 1963 cuando la familia Alberti salió para Roma.

La ciudad era otra a principios de los 40. Conservaba su prestigio de faro cultural de América Latina, la que alojó en su seno a muchas de las personalidades más brillantes del mundo literario. El teatro Colón era la tercera sala de música del mundo, después de la Opera de París y la Scala de Milán. Los grandes intérpretes se presentaban en ella como ante uno de los públicos más exigentes del mundo. Había más tiempo que ahora y se aplicaba a mejores intereses. Los porteños se habían ganado con justicia el título de cultos y universales, las tertulias del café Tortoni eran memorables, y la vanguardia artística europea había despertado la curiosidad de los espíritus abiertos. La Argentina opulenta empezaba a mostrar cambios inevitables pero su vida intelectual era rica e intensa. Mucho de eso ha cambiado.

Más allá de las coincidencias espirituales —mi padre era un humanista enamorado de la literatura española de todos los tiempos— surgió entre Rafael Alberti y él una coincidencia personal profunda, una amistad entrañable. Yo me beneficié de esa amistad, que como casi todas las cosas heredadas, fue un regalo inmerecido. Aitana se hizo amiga de Raquelita, mi hermana mayor; los Alberti fueron una presencia de entre casa y cada una de sus visitas significaba para mí una verdadera fiesta. Refiero todo esto para que se entienda cómo, siendo un muchacho insustancial, fui a dar a ese rincón de San Pedro que ahora me empeño en rescatar del olvido.

En 1952, cuando Rafael iba a cumplir cincuenta años, mi padre le preguntó que quería de regalo. La repuesta fue: una bicicleta, Había querido ser pintor antes que poeta, y conservaba su primera vocación intacta. De manera que cuando podía, se escapaba a la costanera a retratar las luces, los reflejos, las velas que surcaban el río que parece el mar. Para eso quería una bicicleta. Para cargar en el pequeño portaequipajes una caja con su paleta y sus colores, e irse pedaleando hasta la orilla del Río de la Plata.

Un día del mes de diciembre, mi padre depositó en la puerta de la casa de la calle Las Heras, que entonces era mucho más linda y tenía un boulevard con grandes árboles en el medio, una bicicleta morada, de manubrio y rayos cromados, para el amigo que cumplía su primer medio siglo de vida.

En retribución Rafael dedicó a mis hermanas la conmovedora "Balada de la bicicleta con alas", que dice: "A mis cincuenta años justos tengo una bicicleta... […]

Contraportada de Historias, paisajes y nostalgia en
Baladas y canciones del Paraná de Rafael Alberti

Para no ponernos demasiado nostálgicos (entre el público hay amigos de Luis y familiares suyos) Irma Emiliozzi lee a continuación algunos de los momentos más placenteros de estos recuerdos, del título “ La alegría de vivir”, con su epígrafe:

Y sin embargo, ¡qué alegre,
qué alegre y feliz ha sido
-y volverá a ser- mi canto!

Una botella de jerez Fino Coquinero, una lata de angulas. Tesoros traídos de España por un alma generosa, están ahí sobre la mesa de madera. Por las ventanas entra el último resplandor del crepúsculo sudamericano. Comemos. Comemos restos fríos de un lechón que ha asado el negro Carril al mediodía, una tortilla de "patatas" preparada por María Teresa. De postre, los duraznos enormes y jugosos de las plantaciones vecinas.

Rafael se apoltrona en un sillón y enciende su pipa. Está contento. El aroma voluptuoso inunda la primera planta de la casa del Mayor Loco, esa que es muy alta para planta baja y demasiado baja para primer piso, la que hace las veces de comedor, sala y escritorio. El humo perfumado roza los libros de la biblioteca entre los que hay un volumen de poesía dedicado por el amigo que no está, Federico García Lorca.

Rafael está contento. Cuenta cosas ciertas o inventadas, recuerda, miente con gracia. […]

Rafael miente sabiendo que los que escuchamos somos conscientes de su fabulación. Y nosotros, tanto adultos como jóvenes, nos deleitamos con la gracia del narrador por cuyas venas corre exuberante la sangre andaluza mezclada con la otra, la sangre mediterránea de sus abuelos italianos. […]

E1 viento trae mugidos y el poeta recuerda las dehesas, los toros bravos, los encierros de Pamplona. Repite, una vez más, la historia del borracho que quiso poner a prueba su arrojo y al mirar atrás en plena carrera, los efluvios alcohólicos le hicieron ver dos toros que lo perseguían. Perdida la compostura miró hacia adelante y vio dos balcones. Su vida dependía de la decisión que estaba a punto de tomar.

- Qué pasó entonces? - es preguntado.

- ¡Pues me colgué del balcón que no era y me cogió el toro que era!

La noche calurosa ha avanzado y las ranas cantan en el bañado. Es una buena señal, a lo mejor llueve. La sequía de este verano en San Pedro se prolonga demasiado. Las anécdotas de Rafael toman otro rumbo.

Recuerda los últimos días de la resistencia de Madrid, cuando para mantener la moral de los sitiados se representaban obras de teatro bajo el bombardeo del ejército enemigo. No pierde el humor y asegura que ha sentido más miedo al cruzar la Avenida del Libertador en Buenos Aires que durante toda la guerra civil española.

Risueño, recuerda cuando Federico García Lorca y Acario Cotapos divertían a sus amigos escenificando un simulacro de confesión. Federico interpretaba al penitente que arrodillado hacía relación de sus culpas. Cotapos, el confesor, inquiría implacable:

-"Pero dime, hijo, hubo tocamiento? Hubo tocamiento...?"

Es imposible no evocar los grandes ausentes: Pedro Salinas, Antonio Machado, Miguel Hernández. Recita de memoria las estrofas apasionadas de sus poemas políticos, publicados por la imprenta del 5° Regimiento en los finales desesperados de la lucha fratricida. "El Duque de Alba", "Gil Crucificado".

Mis doce años lo escuchan absortos, mi imaginación se puebla de imágenes heroicas. Los cuadros inmortales rescatados del Museo del Prado para que no sufran los daños de la guerra. Una generación gloriosa inmolada o condenada al exilio.

Se ha hecho tarde. Los jóvenes debemos irnos a dormir. Mañana cruzaré a nado el Baradero porque quiero conocer la orilla del Paraná.

Rafael y mi padre se quedan abajo hablando de pintura.

Algunas contribuciones de la obra de nuestro amigo Luis Peralta Ramos: "la fidelidad de Baladas y canciones del Paraná a la irrealidad del paisaje, al crimen que efectivamente se cometió en la cocina de la Casa del Mayor Loco, la misma identidad del Mayor Loco, finalmente un general del ejército dado de baja por 'neurastenia'. Todo lo que parecía parte de la prodigiosa imaginación de Rafael era, en gran medida, resultado de historias verdaderas, de paisajes y situaciones que vivieron los Alberti León junto a los lugareños y a sus amigos."

Por último, oimos el poema “Balada de la bicicleta con alas” dedicado a Raquel, Carlos y María Peralta Ramos, hermanos de Luis. El poema forma parte de Baladas y canciones del Paraná, "el libro en que el poeta español rinde uno de sus más conmovedores homenajes a la nueva tierra y a sus nuevos amigos":

Yo sé que tiene alas.
Que por las noches sueña
en alta voz la brisa
de plata de sus ruedas.

Yo sé que tiene alas.
Que canta cuando vuela
dormida, abriendo al sueño
una celeste senda.

Yo sé que tiene alas.
Que volando me lleva
por prados que no acaban
y mares que no empiezan.

Yo sé que tiene alas.
Que el día que ella quiera,
los cielos de la ida
ya nunca tendrán vuelta.

Luis Peralta Ramos viajó varias veces a San Pedro, revisó archivos municipales, y hasta conversó con “Los testigos de los veranos felices”, algunos de los vecinos de la Quinta que aún están y hasta recuerdan a los Alberti. En el libro ellos aclaran o completan las historias del lugar. En cierta oportunidad lo acompañó un fotógrafo, pues el proyecto original incluía una publicación con imágenes. Ese fotógrafo estaba en la presentación del libro, y no había renunciado a finalizar ese proyecto. Las fotos llevaban versos de Rafael Alberti seleccionados por Luis sirviendo de epígrafe. Ojalá algún día lo tengamos completo.

Luis Peralta Ramos, el de las fotos, el muchachito insustancial de pantalones cortos, amante de la pesca (esa fue, según él mismo decía, su época más feliz), testigo privilegiado de los Alberti León por la amistad entre Rafael y su padre, quien nunca supo por qué Rafael había omitido dedicarle a él también la "Balada de la Bicicleta con Alas", y quien consideraba amigos inmerecidos a las amistades de su padre.

Igualmente, la amistad de Luis Peralta Ramos y mi madre me permitió conocerlo. Pero en esta historia soy yo el amigo inmerecido de Luis, y entonces, de alguna manera, también soy una repetición suya, otro muchacho insustancial empeñado en andar de rescate por el olvido.

Luis Peralta Ramos
27.07.1942 - 08.08.2009.

Notas:

(1) Vicente Aleixandre. Poemas de la Consumación. "Quien hace, vive". Madrid: Alianza, 1974, p. 109

¿Final feliz, todo bueno?

2010-10-13T20:02:00.000-07:00

Por el prisma de los medios de comunicación vimos a una mina derrumbarse, y a mineros quedar atrapados, vivos y enterrados, esperando su rescate. Setenta días a setecientos metros, treinta y tres sujetos esperaron, mientras en la superficie un grupo de técnicos fueron contratados por políticos que especularon.

Por supuesto que yo quería que salieran vivos, pero no podía no indignarme porque su salvación fuera un rédito para ese empresario que hoy dirige a los chilenos. Al día de hoy, varios empresarios se han volcado a la política. Triste futuro le espera a la Tierra si no recapacitamos. Platón fue claro cuando dijo que los comerciantes no debían ser políticos, fue preciso y lo suficientemente contundente, y aún así no le hicimos caso.

La televisión nos mostraba a los familiares en la superficie, y por pequeñas cámaras a los trasnochados en la roca fría con los ojos alucinados del infrarrojo. Y entretanto, los políticos urdían estrategias de campaña (porque los políticos viven en campaña, ¿lo notaron?), y se mostraban angustiados pero eficientes, preparándose para un rescate que sería transmitido en directo en varios países de Occidente.

La imagen es de Piñera, a quien no tengo el gusto de conocer pero de quien sé que presidió durante años a una empresa con políticas antisindicales, LAN Chile (ahora también en Ecuador, Perú y Argentina), y cuyos capitales se ligan con el grupo empresario que también posee Jumbo, Easy, Fallabela, entre otras grandes empresas de la derecha chilena. La imagen, decía, es de Piñera, tiene casco y masca chicle, con movimientos estudiados y con el gesto enjuto adopta deliberadamente una actitud de trabajo, de pie junto a la cápsula con tecnología de la NASA y la bandera chilena ondeando encima, la cápsula que en breve traerá a la superficie a los treinta y tres mineros que estuvieron setenta días a setecientos metros de profundidad. Y así será todo el tiempo, junto a la cápsula los técnicos y a la derecha en vivo y en directo la imagen de Piñera, mascando chicle bajo el casco blanco, cruzado de brazos o hablando con los técnicos como si estuviera midiendo, analizando variables, con inconfundible actitud de trabajo y con borceguíes terrosos en los pies, con la actitud de quien es ahí el jefe, el que manda, y entretanto, un pie suyo apoyado sobre el borde más elevado del orificio por el que descenderá la cápsula, y no cualquier bota, es precisamente la derecha la que pone sobre el agujero tubular por el que irán apareciendo los mineros en breves instantes.

Y me puse a escarbar qué era toda esa indignación, todo ese asco a Piñera, qué me pasaba en relación a esta cuestión de esos treinta y tres enterrados y el final feliz respecto del cual tenía sentimientos ambiguos. Comencé relacionando la cuestión con las primeras clases de responsabilidad penal de la facultad de Derecho: ¿qué se debería imputar, lo que se hace o lo que pasa? ¿Importa la acción o las consecuencias causales de la acción? ¿Importa haber disparado o que el disparo dé efectivamente en el blanco? En otras palabras, ¿importa el disvalor de acción o el disvalor de resultado? Si hemos de pensar que la norma penal busca, principalmente, disuadir al autor de un delito, su mandato ("no matarás", por ejemplo) sólo puede tener un efecto disuasorio hasta el momento de la tentativa acabada, que podría definirse como "el último instante en que el autor puede tomar aún una decisión de acción". (1) Dentro del iter criminis de cada caso penal, la norma puede actuar motivando la conducta en contrario mientras el autor tenga bajo su égida de poder la decisión de evitar el daño al bien jurídico protegido. Cuando el autor ha hecho tanto que no puede echarse atrás, cuando ha desatado el riesgo y ya no puede influir sobre el suceso, ya no queda nada para imputar porque la norma penal ya no tiene nada que disuadir. La relación entre norma y autor ha concluido.

Esta relación entre tentativa en el sentido de liberación de riesgos, norma y autor también puede traspolarse a las omisiones. En los delitos cometidos por omisión deben considerarse los riesgos existentes al momento (continuo) de omitir (o ir omitiendo).

El sistema político tiene implícita una teoría de la responsabilidad, que se evidencia en los votos del electorado, pensé luego. Los electores (con información perfecta) incluirían en su análisis al ir a sufragar tanto las acciones como las omisiones de los políticos. Sobre esta base apliqué las ideas de imputación penal a la situación del rescate de los mineros y la figura del mandón de la derecha, para poder así explicarme por qué la figura de Piñera me resultaba tan repulsiva.

El imputado, claro está, es Piñera, y la norma "proteger a los ciudadanos del país del cual se es presidente". Tal norma debe considerarse en aplicación desde el día en que se asume el cargo, e incluye obviamente al trabajador minero. Esa norma es independiente de la responsabilidad que le corresponde al sector empresarial.

El análisis prosigue de la siguiente manera: desde el instante en que asumió el cargo (o incluso antes, en su campaña) a la fecha del derrumbe, ¿qué acciones concretas había tomado (o dijo que iba a tomar) el Sr. Piñera en materia de minería?

Sin dudas, debió echar un vistazo al mapa minero de Chile, que constituye el 70% de su mercado interno, necesario para un país que compra gran parte de sus alimentos afuera. Muy probablemente lo tenía visto desde antes de asumir la presidencia. En cualquier caso, desde que asumió la presidencia, ¿cuántes veces pensó el Sr. Piñera en la integridad de los trabajadores mineros? Lo que sigue es obviamente mi prejuicio, pero no puedo evitar pensar en la siguiente respuesta: ninguna.

Piñera sólo pensó en los mineros después del derrumbe y sólo donde miraron las cámaras. Es por factores que no son atribuíbles a Piñera que esos tipos están vivos. Todo lo que él hizo es comportamiento posterior al hecho. Frente al delito consumado (todos los riesgos habían sido liberados respecto de ese derrumbe), más que una persona con sabiduría, Piñera demuestra únicamente ser lo suficientemente astuto como para sacar rédito de una deuda histórica de Chile, e indirectamente correr del eje al sector empresarial de rostro siempre anónimo porque la imagen continua es de Piñera, la derecha sobre el orificio por el que saldrán en instantes los trabajadores de la minería, un sector laboral de la patria chilena históricamente olvidado, y da bronca porque aunque el mandato "cuidarás a los mineros" no disuadió (en este caso, instó) a Piñera mientras tuvo tiempo de cuidar debidamente del bien jurídico protegido, será este jefecito el que se llevará los votos del rescate eficiente mientras masca chicle debajo del casco blanco y la bandera que ondea sobre la cápsula. Cuando sale el primero de los mineros, y éste lo reconoce, Piñera lo abraza. Sonríe mientras paternalmente lo abraza. Tiene cal en el rostro. Su mejor amigo ha de ser su asesor de imagen.

Esta es mi única evidencia: cuando haya terminado el rescate, al día siguiente nomás, fallecerá en otra mina otro trabajador minero; serán, con esta otra víctima de la política que sostuvo, sostiene y sostendrá Piñera, treinta y tres los mineros muertos en Chile en lo que va del 2010. Por eso da bronca el "final feliz, todo bueno", porque encierra un análisis primitivo según el cual el salvamento borra mágicamente la crueldad del empresario al poder, porque un resultado azaroso cambia la dirección de la imputación política y el circo son votos para el autor (por omisión) de otras masacres silenciosas. Si se salvan, gana el malo, ese es el dilema. Este cambio positivo en la imagen del actual presidente chileno es a la política lo que en la justicia sería dejar libre a quien tiene que estar preso.

¡Color de sangre minera
tiene el oro del patrón!

La cita es de Don Atahualpa Yupanqui. La emoción corre mientras escribo y se me viene su canción. Él sí sabía de la pena del minero, pienso. Transcribo entera la poesía suya que contiene esos versos. Quedan así rodeados de otras grandes verdades de este viejo amigo, artista en el sufrimiento del pobre.

Las preguntitas

Un día yo pregunté:
¿Abuelo, dónde esta Dios?
Mi abuelo se puso triste,
y nada me respondió.

Mi abuelo murió en los campos,
sin rezo ni confesión.
Y lo enterraron los indios
flauta de caña y tambor.

Al tiempo yo pregunté:
¿Padre, qué sabes de Dios?
Mi padre se puso serio
y nada me respondió.

Mi padre murió en la mina
sin doctor ni protección.
¡Color de sangre minera
tiene el oro del patrón!

Mi hermano vive en los montes
y no conoce una flor.
Sudor, malaria y serpiente
es la vida del leñador.

Y que naide le pregunte
si sabe dénde está Dios:
Por su casa no ha pasado
tan importante señor.

Yo canto por los caminos,
y cuando estoy en prisión,
oigo las voces del pueblo
que canta mejor que yo.

Hay un asunto en la tierra
más importante que Dios
y es que naide escupa sangre
pa’ que otro viva mejor.

¿Qué Dios vela por los pobres?
Tal vez sí, y tal vez no.
Pero es seguro que almuerza
en la mesa del patrón.

Atahualpa Yupanqui
1908-1992

Notas

(1) Sancinetti, Marcelo A. Ilícito Personal y participación. Buenos Aires: Ad-Hoc, 1997, p. 23.

Las bodas lorquianas de Gené.

2010-09-19T09:54:00.000-07:00

El teatro queda en Moreno al 400, San Telmo, Ciudad de Buenos Aires. Allí se presenta "Bodas de Sangre" de Federico García Lorca (Un cuento para cuatro actores), de Juan Carlos Gené. Son efectivamente cuatro: Camilo Parodi, Violeta Zorrilla, Verónica Oddó y el mismo Gené, director asimismo, con escenografía y vestuario de Carlos Di Pasquo. En el programa cuya tapa obra a la izquierda leo:

"Un mito familiar. Un mito: un relato con abundancia de leyenda y abundancia, también, de verdades traspuestas, de esas que fundamentan existencias."

El mito familiar es del propio Gené, testigo de época del estreno en Buenos Aires de Bodas de Sangre, en el año 33'. Las verdades traspuestas las percibe el público a través de la hermosa propuesta teatral de Gené.

Bodas de Sangre, de García Lorca, se estrenó en Madrid y se representó luego en Barcelona, pero se convirtió en un exito recién con la puesta en escena de Lola Membrives en el Maipo, producida entonces por el marido de Membrives, Juan Rafonzo. Es tal el éxito que deciden invitar a Federico García Lorca a Buenos Aires. En septiembre, Lorca zarpa de Barcelona, y se instala en el Hotel Castelar, a metros del Teatro Avenida, donde finalmente se representaría la obra. A ese estreno asisten la madre y la tía de Gené, por entonces un niño de 5 años.

Es mito familiar porque el propio Gené confiesa no recordar nada de eso. Es una leyenda personal sobre la base de recuerdos confusos que son respetuosa, artísticamente insertados en la obra de Lorca. El cuento de Gené contiene elementos del pasado del mismo autor y actor -que entonces habla en (íntima) primera persona-, acontecimientos que rodearon el estreno de la obra y la vida y la muerte de Lorca, que relata a medida que se van representando las escenas más gravitantes de Bodas de Sangre. Entre escena y escena, Gené camina por el escenario hablando naturalmente con el público, como si se tratase de un taller de teatro, y va contando lo que sucede en la obra de Lorca mientras confiesa un aspecto íntimo de su vida.

Es un relato dentro del relato, donde Bodas de Sangre es una ficción de segundo grado. La historia (la madre de Gené, la muerte de Lorca, etc.,), es parte de la vida misma, hechos que poseen la dimensión de lo real, pero que son en escenario una ficción de primer grado en relación al espectador. En cuanto al relato íntimo que propone Gené, que sea él mismo quien lo narra es lo que le otorga verdadera vida a la obra, pues la dota de un enorme poder dramático. Él, Gené y no otro, es él único sobreviviente de los sucesos que narra. Ni su madre ni su tía están ya para testimoniar la veracidad de sus dichos. La fuerza de la obra reside en que es el propio Gené quien, no sin cierta nostalgia, comparte con el público sus emociones. Luego, como Gené (y esta es, a mi sentir, una propuesta tácita de la obra), también el público puede experimentar (y experimenta en mi caso) las vivencias y emociones propias que se identifican con la materia narrativa. En relación a esta identificación leí, no hace mucho, una opinión de Ernesto Schoo (ya me tocará hablar aquí de mis amigos inmerecidos) según la cual "el teatro sigue teniendo a su favor el simple hecho físico de la corporeidad de los actores: seres humanos, de carne y hueso, en los que usted y yo, lector, reconocemos nuestra propia fragilidad." De manera que se produce "un pacto tácito con el espectador, quien admite que esa mentira le está revelando una verdad." (1)

A medida que Gené cuenta la obra, reparte naipes: dos actores (el propio Gené y Parodi) y dos actrices (Oddó y Violeta Zorrilla) dan vida a todos los personajes de Lorca que aparecen en la versión de Gené. Utiliza, entonces, sólo cuatro actores para la lista mucho mayor que requiere Bodas de Sangre: Madre, Novia, Suegra, Mujer de Leonardo, Criada, Vecina, Muchachas, Leonardo (el único que tiene nombre propio), Novio, Padre de la Novia, Luna, Muerte (como mendiga), Leñadores, Mozos y Niña. Los roles los adjudica Gené hablándole directamente al público, y así Parodi es Novio y es Leonardo y también es Luna, Violeta Zorrilla es Mujer de Leonardo y es Novia y también Mendiga, Oddó es la Suegra y la Madre, Gené es el Padre de la Novia y Juan Carlos Gené, quien presenta cada escena, explica las partes de la obra que en su representación están ausentes, entremezcla la historia suya y la de Lorca, e indirectamente la de cada espectador a través de las verdades traspuestas del relato.

La obra se vuelve así una especie de taller donde el público es parte pero también testigo, observador de segundo grado, de la magia del teatro, del poder de la máscara. Tras una breve indicación de Gené, con sólo iniciarse la escena, se manifiesta en el interior del espectador el poderoso acto de transformación implícito en el hecho teatral de la personificación. En esa metamorfosis teatral Parodi es Leonardo y el Novio, u Oddó una Madre majestuosamente interpretada y a la vez la Suegra, por poner dos de los cuatro ejemplos, y todo esto sin contradicciones, pudiendo ser cada escena, en sí misma, igual de verosímil.

Como decía, la obra se Lorca se vuelve en Gené un vehículo para testimoniar un puñado de recuerdos, los momentos familiares que significaron la presentación de la obra y, años después, el brutal asesinato de Lorca. A medida que transcurre la obra de teatro, Gené va realizando intervenciones, necesarias para hacer de ambos relatos un mismo cuento. Quisiera resaltar a continuación, primeramente, algunas diferencias, sustanciales y de forma, entre la versión de Gené y la obra de Lorca, y luego concluir con algunos temas y pasajes de Bodas de Sangre.

El mismo Gené señaló públicamente los recortes que de Bodas de Sangre hace su adaptación: “el cuadro que corresponde al casamiento, que es coral y con muchísima gente, y en algunos intermedios poéticos, que son lindos –dice–, como la nana del caballo negro, presagio de muerte, pero, por lo demás, la obra está entera”. (2)

El uso de cuatro actores reduce el número de personas en escena y obliga a las primeras diferencias con la versión original. Gené reemplaza los diálagos de ciertos personajes ausentes poniendo sus dichos en bocas de otros, aquellos que sí están. Por ejemplo, el diálogo entre Madre y Vecina del Cuadro Primero, Acto I, cuando la madre se entera de que el novio anterior de la Novia del hijo es un Félix, es Leonardo (sólo los Félix tienen nombre propio, los hombres de la familia rival; los vencidos, todos muertos, no tienen río para nombrar, se extingue su apellido), ese diálogo decía, es reemplazado en Gené por otro, puesto que no hay Vecina en su puesta en escena. Como hace con la Criada que abre el Cuadro tercero del Acto I, y en vez de esa Criada es el Padre de la Novia quien a su hija pregunta si sintió anoche un caballo, a la tres, y todos sabemos que Leonardo merodea la casa. Anticipamos así la tragedia, el duelo entre dos familias ya contenida en el explícito título. La escena de Leonardo, la Novia y la Criada del Acto II, Cuadro primero, tampoco está en la adaptación de Gené.

En general no hay voces, muchachas, leñadores, criadas y convidados. Tampoco entonces está la riqueza dinámica de un mayor número de actores interactuando en escena. En el Acto II, Cuadro primero, Lorca escribe: "Pasan al fondo muchachas. Durante todo este acto, el fondo será un animado cruce de figuras.". Tampoco puede intentar Gené un sugerente momento visual de la boda, cuando conversan Novio y Novia y se lee: "(Mutis Leonardo por la derecha)."

Ni tampoco escenarios como el de Acto II, Cuadro segundo, cuya descripción encantadora dice: "Exterior de la cueva de la Novia. Entonación en blancos grises y azules fríos. Grandes chumberas. Tonos sombríos y plateados. Panorama de mesetas color barquillo, todo endurecido como paisaje de cerámica popular". En la obra de Gené la escenografía consiste en cuatro sillas en relación rectangular y una espacio al centro, detrás una mesa, cortinados, dos lugares de acceso a escena.

Antes de citar algunos pasajes de la obra de Federico García Lorca, para que sea este viejo amigo el último sonido en esta entrada, quiero detenerme en una importante diferencia de vestuario entre la Novia de Gené y la lorquiana. Como lo demuestra la foto que acompaña este párrafo, Violeta Zorrilla es una mujer joven y bonita. En escena, Gené la viste, únicamente, con una enagua negra satinada. El resultado es una mujer sensual que se desenvuelve en escenas "cargadas de sensualidad", como lo señala el mismo Lorca en una de sus notas. En la obra de Lorca la Novia también viste una enagua, pero esa prenda es blanca (ver principio del Acto II). La importante diferencia la explica el mismo Gené: en su recuerdo, la madre está echada en la cama y viste una enagua negra satinada mientras llora la noticia del abrupto fallecimiento de Lorca. El relato se carga de muerte y erotismo. A continuación, Gené desata la fuerza dramática de la última escena de Bodas de Sangre, que también tiene como materia narrativa el dolor de otra muerte, igual de trágica, para otra Madre.

Continuando con el subrayado de Bodas de Sangre, en la parte en la que todo esto es una inmensa biblioteca virtual, quisiera compartir el agudo retrato que hace Lorca del pensamiento de una mujer en una cultura machista. Siempre la voz es de la Madre:

"Tu padre sí que me llevaba. Eso es de buena casta. Sangre. Tu abuelo dejó a un hijo en cada esquina. Eso me gusta. Los hombres, hombres; el trigo, trigo."

"Sí, yo no miré a nadie. Miré a tu padre, y cuando lo mataron miré a la pared de enfrente. Una mujer con un hombre y ya está."

"¡Y alguna hija! ¡Los varones son del viento! Tiene por fuerza que manejar armas. Las niñas no salen jamás a la calle."

"Con tu mujer procura estar cariñoso, y si la notas infautada o arisca, hazle una caricia que le produzca un poco de daño, un abrazo fuerte, un mordisco y luego un beso suave. Que ella no pueda disgutarse, pero que sienta que tú eres el macho, el amo, el que mandas. Así aprendí de tu padre. Y como no lo tienes, tengo que ser yo la que te enseñe estas fortalezas."

Recién en el diálogo entre la Novia y la Madre que antecede al telón final, y la Novia (que lo ha perdido todo) dice estar preocupada de lo que dice la Madre de su honradez, la honra de la mujer es puesta en segundo plano, y esto ante el hecho irremediable de la muerte:

"MADRE
Pero ¿qué me importa a mí tu honradez? ¿Qué me importa tu muerte? ¿Qué me importa a mí nada de nada? Benditos sean los trigos, porque mis hijos están debajo de ellos; bendita sea la lluvia porque moja la cara de los muertos. Bendito sea Dios, que nos tiende juntos para descansar."

La muerte es otro de los temas que desde el título aborda esta tragedia lorquiana. Las citas abundan, elijo a continuación algunas, las que subrayé en las obras completas que heredé de mi padre:

"MADRE
(...) Primero, tu padre, que me olía a clavel y lo disfruté tres años escasos. (...) Mis muertos llenos de hierba, sin hablar, hechos polvo, dos hombres que eran dos geranios. (...)"

"MADRE
Pero no es así. Se tarda mucho. Por eso es tan terrible ver la sangre de una derramada por el suelo. Una fuente que corre un minuto y a nosotros nos ha costado años. Cuando yo llegué a ver a mi hijo, estaba tumbado en mitad de la calle. Me mojé las manos de sangre y me las lamí con la lengua. Porque era mía. Tú no sabes lo que es eso. En una custodia de cristal y topacio pondría yo la tierra empapada por ella."

"LEÑADOR 2°
¡Ay triste muerte!
Deja para el amor la rama verde.

LEÑADOR 1° ¡Ay muerte mala!
¡Deja para el amor la verde rama!"

"MUCHACHA 1°
Amante sin habla. Novio carmesí. por la orilla muda tendidos los vi"

"MENDIGA (la muerte)
¡Pude pedir tus ojos! Una nube de pájaros me sigue; ¿quiéres uno? (...) Yo los vi; pronto llegan; dos torrentes quietos al fin entre las piedras grandes, dos hombres en las patas del caballo. Muertos en la hermosura de la noche
(Con delectación)
Muertos, sí, muertos.
(...)
Flores rotas los ojos, y sus dientes
dos puñados de nieve endurecida.
Los dos cayeron, y la novia vuelve
teñida en sangre falda y cabellera.
Cubiertos con dos mantas ellos vienen
sobre los hombros de los mozos altos.
Así fue; nada más. Era lo justo.
Sobre la flor del oro, sucia arena."

"MADRE
(...) ¿Y no hay nadie aquí? (se lleva las manos a la frente) Debía contestarme mi hijo. Pero mi hijo es ya un brazado de flores. secas. Mi hijo es ya una voz oscura detrás de los montos (...) Aquí quiero estar. Y tranquila. Ya todos están muertos. (...) La tierra y yo. Mi llanto y yo. Y estas cuatro paredes. (...) ¡Tan pobre! Una mujer que no tiene un hijo siquiera que poder llevar a los labios. (...) Benditos sean los trigos, porque mis hijos están debajo de ellos; bendita sea la lluvia, porque moja la cara de los muertos. Bendito sea Dios, que nos tiende juntos para descansar."

"MUJER
Era hermoso jinete,
y ahora montón de nieve.
Corría ferias y montes
y brazos de mujeres.
Ahora, musgo de noche
le corona la frente."

"NOVIA
(...) con este cuchillo
se queden dos hombres duros
con los labios amarillos."

MADRE
Y apenas cabe en la mano,
pero penetra frío
por las carnes asombradas
y allí se para, en el sitio
donde tiembla enmarañada
la oscura raiz del grito."

La muerte violenta es para esa familia una desgracia particular, como un sino irremediable, un karma familiar que no lograran transformar, y allí la tragedia de la obra, esa sensación desde el inicio de que la sangre derrama es para la Madre y el Novio un destino, una estrella que titila especialmente para ellos:

"LEÑADOR 3°:
El novio los encontrará con luna o sin luna. Yo lo vi salir. Como una estrella furiosa. La cara color ceniza. Expresaba el sino de su casta."

El raconto del sino lo da el mismo Novio cuando camina con el Mozo N° 1, antes de encontrarse a la Mendiga (la Muerte):

NOVIO
Calla. Estoy seguro de encontrármelos aquí. ¿Ves este brazo? Pues no es mi brazo. Es el brazo de mi hermano y el de mi padre, y el de toda mi fmailia que está muerta. Y tiene tanto poderío, que puede arrancar un árbol de raíz si quiere. Y vamos pronto, que siento los dientes de todos los míos clavados aquí de una manera que se me hace imposible respirar tranquilo.

También se detiene la obra en la soledad y los temores de quienes quedamos vivos. Así, por ejemplo, la Madre temerosa de perder otro hijo en uno de los diálogos iniciales con el Novio, y que también anticipa la tragedia:

"MADRE
Es que me quedo sola. Ya no me quedas más que tú y siento que te vayas."

Entre los amantes, por su parte, la atracción es irrefrenable. El jinete parte a los secanos, merodea la casa de la Novia, se muestra distante o enojado con su Mujer. En un encuentro previo a la huida su declaración a la Novia es contundente:

"LEONARDO
Callar y quemarse es el castigo más grande que nos podemos echar encima. ¿De qué me sirvió a mí el orgullo y el no mirarte y el dejarte despierta noches y noches? ¡De nada! ¡Sirvió para echarme fuego encima! Porque tú crees que el tiempo cura y que las paredes tapan, y no es verdad, no es verdad. ¡Cuando las cosas llegan a los centros, no hay quien las arranque!"

Cuando ya escaparon, y los leñadores dicen (en un comentario también machjista) "ahora la estará queriendo", sigue este otro diálogo del magnetismo que hay entre Leonardo y esa Novia (de otro):

"LEONARDO
¿A la fuerza? ¿Quién bajó
primero las escaleras?

NOVIA
Yo las bajé.

LEONARDO
¿Quién le puso
al caballo bridas nuevas?

NOVIA
Yo misma. Verdad.

LEONARDO
¿Y qué manos
me calzaron las espuelas?

NOVIA
Estas manos que son tuyas,
pero que al verte quisiean
quebrar las ramas azules
y el murmullo de tus venas.
¡Te quiero! ¡Te quiero! ¡Aparta!
(...)

LEONARDO
(...)
Pero montaba a caballo
y el caballo iba a tu puerta.
Con alfileres de plata
mi sangre se puso negra,
y el sueño me fue llenando
las carnes de mala hierba.
Que yo no tengo la culpa,
que la culpa es de la tierra
y de ese olor que se te sale
de los pechos y las trenzas."

NOVIA (Sarcástica)
Llévame de feria en feria,
dolor de mujer honrada,
a que las gentes me vean
con las sábanas de boda
al aire como banderas.

LEONARDO
También yo quiero dejarte
si pienso como se piensa.
Pero voy donde tú bas.
Tú también. Da un paso. Prueba.
Clavos de luna nos funden
mi cintura y tus caderas."

Federico García Lorca
Junio 1898 - Agosto 1936

Notas:

(1) Ernesto Schóo. "Paradojas de la tercera dimensión" en: http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1301058

(2) Entrevista a Juan Carlos Gené y Verónica Oddó. "Uno inventa, aún cuando crea que está diciendo la verdad" en: http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/10-18751-2010-07-28.html

Horacio Coppola y la Buenos Aires de los años 30'

2010-09-07T12:36:00.000-07:00

Aquí un homenaje a Horacio Coppola, una entrada dedicada al más admirado de los fotógrafos de Buenos Aires. Al ver la obra de Coppola uno indefectiblemente siente ganas de salir a caminar. Con un poco de imaginación, vestimos como en los 30', tenemos ese brillo acharalado en los zapatos y la luz tiene esa claridad de la mañana. Caminamos junto a un viejo amigo y su cámara, cubo negro con mirada única, y a través de su filigrana de grises estamos, más que nunca, en la Reina del Plata.

Estas fotografías son de un libro de Coppola sobre Buenos Aires. Los datos biográficos suyos que consigno los tomo de la cronología y de la biografía de Juan Manuel Bonnet que anteceden las fotos de esa edición. (1)

Horacio Coppola, compañero de "caminatas extasiadas y eternas por la infinitud de los barrios", (2) nació en Buenos Aires un 31 de julio de 1906, y se crió dentro de una de las tantas familias italianas que conforman el crisol de razas de habitamos la Perla del Plata. De pequeño siguió los pasos de su hermano Armando y se interesó por la fotografía, por entonces con cámara de gran formato. Ingresó en la Facultad de Derecho de la UBA pero, maravillado por el cine mudo, se empeñó en ser cineasta. Mientras transcurren los años 20', el maestro se desarrolla en la fotografía fija de manera autodidacta. En 1929 preside la fundación del Cine Club de Buenos Aires, y también por entonces publica sus Siete temas de Buenos Aires, primera aparición de sus fotografías sobre Buenos Aires, en la revista Sur, números 4 y 5.

Las dos fotografías que acompañan este párrafo aparecieron en la primera edición del Evaristo Carriego (1930) de Jorge Luis Borges, otro incansable peatón porteño. En ese libro, el cuarto de Borges, leemos una descripción del barrio detrás de estas imágenes: "Palermo era una despreocupada pobreza. La higuera oscurecía sobre el tapial; los balconcitos de modesto destino daban a días iguales; la perdida corneta del manisero exploraba el anochecer. Sobre la humildad de las casas no era raro algún jarrón de mampostería, coronado áridamente de tunas: planta siniestra que en el dormir universal de las otras parece corresponder a una zona de pesadilla, pero que es tan sufrida realmente y vive en los terrenos más ingratos y en el aire desierto y la consideran distraídamente un adorno. Había felicidades también: el arriate del patio, el andar entonado del compadre, la balaustrada con espacios de cielo. (...) Porque Buenos Aires es hondo, y nunca, en la desilusión o el penar, me abandoné a sus calles sin recibir inesperado consuelo, ya de sentir irrealidad, ya de guitarras (...), ya de roce de vidas."

Dos imágenes de otro barrio, La Boca. Arriba: "Calle California" (1931); debajo: "La vuelta de Rocha" (1936)

Coppola comienza a recorrer su Buenos Aires, solo o acompañado por amigos, y pacientemente la va fotografiando. Se diría que busca su personalidad, la forma precisa de su evolución de organismo vivo. Lo hace de día y de noche, en cualquier esquina o subido a una terraza. A finales de los 20', viaja por primera vez a Europa, y en Génova conoce a su abuela. Es para él un viaje de estudios sin embargo, en el que visita España y Francia, y en el que, estando en Alemania, adquiere su primera Leica junto a un equipo de objetivos intercambiables. Si bien Coppola utilizará a partir de ese momento cámaras Leica, con un negativo de 3 x 4 cm, no abondanará definitivamente el formato grande.

En 1932 vuelve a Europa con la intención de aprender de los grandes maestros. Orientado por Fritz Henzler, asiste en Berlín al Departamento de Fotografía de la Bauhaus, dirigido por Walter Peterhans, con una carpeta de trabajos que causa muy buena impresión. Allí Coppola estudiará hasta el cierre de esa escuela por orden del nacional socialismo alemán, y conocerá a su primera esposa, la también fotógrafa Grete Stern. Viaja por Viena, Budapest y Praga. Filma en 16 mm Traum, con Walter Auerbach. Colabora con Grete Stern y Hellen Auerbach en el Studio ringl + pit. En el 34 viaja a París, donde trabaja con Christian Zervos –director de Cahiers d’Art- en el libro L’Art de la Mésopotamie (fotografías del arte sumerio en el British Museum y en el Louvre). Es en este viaje que se encuentra con Faure y Le Corbusier, y retrata a Joan Miró y a Marc Chagall. Realizará también la filmación en 16 mm Les Quais de la Seine. Se casa en Londres, donde filma A Sunday in Hampstead Heath. Adquiere una Leica III, y apresura su regreso al anoticiarse de la muerte de su padre.

Arriba: "Calle Corrientes" (1936)

A su regreso de Europa filma, nuevamente en 16 mm, Así nació el obelisco, con motivo de cumplirse 400 años de la primera fundación de Buenos Aires, y publica Buenos Aires 1936 (Visión fotográfica), una edición municipal con textos de Alberto Prebisch e Ignacio Anzoátegui. También en el 36 nace su primera hija, Silvia. Ante los nuevos usos que la publicidad ofrece a la fotografía, en 1937 abre un estudio fotográfico junto a su esposa. También es junto a Grete Stern que realiza la que es considerada la primera muestra de fotografía moderna de Buenos Aires, que tuvo lugar en la revista Sur, en la redacción de la calle Tucumán. También del 37 es la serie fotográfica sobre la ciudad de La Plata publicada en La Plata a su fundador.

En 1940 nace su hijo Andrés Norberto. Publica dos cuadernos: Huacos, cultura Chimú y Huacos, cultura Chancay, sus fotografías de huacos precolombinos tomadas en el 37' en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, También manda imprimir El Sarmiento por Rodín (monografía fotográfica). En 1946 regresa a Europa, donde adquiere una cámara Linhof. En Brasil fotografía la obra de Antonio Francisco Lisboa, O’Aleijadinho, que expone en Amigos del Libro (1953) y editará bajo el título Esculturas de O’Aleijadinho (1955). Por estos años realiza su primera retrospectiva, Fotografías 1928-55, que expone en las tradicionales galerías Krayd y Gath & Chaves. En 1959 se casa con Raquel Palomeque (ver foto al pie de blog).

En los 60' comienza a experimentar con fotografía en colores. Realiza en Buenos Aires dos exposiciones, Nahuel Huapi y divertissements, en la Galería van Riel. Tras exponer en Santiago de Chile, viaja una vez más a Europa. Con Raquel Palomeque realiza varias monografías para Imagen y Palabra. En 1968 expone en el Teatro General San Martín sus Cien fotografías de Buenos Aires, y en 1969 el Museo de Arte Moderno realiza la exposición Cuarenta años de Coppola, retrospectiva que luego recorre Estados Unidos, México y Guatemala, a principios de los 70'.

Arriba: "Mateo y su victoria" (1931)

En 1975 fue desginado Profesor de Fotografía en la Escuela de Museología del Complejo Museo Histórico Nacional, Buenos Aires. Desde el 78 al 82 dictó talleres de fotografía para arquitectos en la Sociedad Central de Arquitectos, también Buenos Aires. En 1979 expone Le Vivarais, fotos tomadas en Francia en 1935, en la Galería de la Allianza Francesa de Buenos Aires. Vuelve a viajar a Europa, y tras su encuentro con Juan Francisco Giaccobe decide escribir al menos dos libros, Viejo Buenos Adiós y De fotografía.

En 1982 recibe el Premio Konex Platino a las Artes Visuales - Disciplina Fotografía, y en 1985 el Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes. Se crea por estos años el Grupo Imagema, y se suceden varias ediciones con obra suya, como Una lección de arquitectura. Diapositivas de la casa de Le Corbusier en La Plata (1986), e Invenciones del cubo (1989). También se editan retrospectivas de su obra a medida que Coppola expone sus fotografías en la galería Ruth Benzacar o en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, en la Manzana de las Luces en Caracas, en la Embajada Argentina de Río de Janeiro, en el Instituto Valenciano de Arte Moderno (catálogo que tuve oportunidad de ver y que lleva textos de Juan Manuel Bonnet, Josep Vicent Monzó, Marcos-Ricardo Barnatán y Ernesto Schóo) o bien en la galería Michael Hoppen de Londres, con una muestra de obras vintage que también recorrió París y Nueva York.

Av. Diagonal Roque Sáenz Peña - 1936

En 2003, Horacio Coppola fue declarado ciudadano ilustre de la Ciudad de Buenos Aires. Un año después, en 2004, falleció su esposa, Raquel Palomeque, quien aparece junto a Coppola en la fotografía de Anibal Marengo tomada en 1993 que subo junto a este párrafo. En 2006, para celebrar sus 100 años de vida, la ciudad de Buenos Aires homenajeó a Horacio Coppola con diversas exposiciones de su obra, entre ellas, la del catálogo que nos permitió este recorrido por una Buenos Aires de los 30' junto a este viejo amigo.

Notas:

(1) Me refiero al trabajo "El siglo de Horacio Coppola", de Juan Manuel Bonnet, aparecido en Horacio Cóppola. Buenos Aires. Años treinta. (Galería Jorge Mara - La Ruche, ed., Buenos Aires, 2006). También de esa edición todas las imágenes de la entrada.

(2) Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego. En Obras Completas. Buenos Aires: Emecé, 1974, p. 112.

Tres poetas salvadoreños

2010-08-07T09:31:00.000-07:00

Por motivos de trabajo, viajé a El Salvador a fines de abril. Para más precisión, el avión despegó el 21 de abril de 2010. En la capital de ese pequeño país centroamericano, San Salvador, conocí a, o mejor, me reencontré con, un viejo amigo: G.A.R. Desde esta mañana mía, en una Buenos Aires invernal que disfruta de un día de primavera, viaja mi bien y mi gratitud hacia él y su generosa y hospitalaria familia.

Un misterio hay que lo sostiene todo y entrecruza nuestras vidas. Que nosotros, G.A.R. y yo, ambos budistas, nos hayamos conocido en San Salvador, me llena de asombro. ¿Cuántos budistas habrá en San Salvador que vengo a dar yo con uno?

En esta vida, G.A.R. se dedicó a la comunicación. Estudió arquitectura, fue publicista, es periodista y también da clases de literatura en una escuela salvadoreña especializada en artes, donde alumnos de entre 12 y 18 años hacen cursos extracurriculares los sábados. Antes de tomar el avión de regreso a mi ciudad, tuve la buena fortuna de que G.A.R. me acompañara a una librería.

De los muchos escritores que me nombró, de los tantos poemas que recitó G. mientras paseábamos en la camioneta junto a su esposa y uno de sus dos hijos, o en el museo antropológico de San Salvador caminando junto a él y su mujer, pudimos dar esa mañana tan solo con tres títulos: “Los nietos del Jaguar”, de Pedro Geoffroy Rivas; “El turno del ofendido”, de Roque Dalton; y “Jícaras tristes”, de Alfredo Espino.

También me llevé ese día una novela en primera persona, "El Asco. Thomas Bernhard en San Salvador", de Horacio Castellanos Moya. Es una parodia que sigue el estilo del escritor austríaco mencionado en el título, y que cuenta las impresiones de un tal Edgardo Vega, un salvadoreño que vive en Canadá, y que debe regresar a San Salvador por la muerte de su madre. En un bar, Edgardo se da cita con Moya. La novela es un monólogo desesperado en el que Edgardo se quita las ganas de decirnos cuánto asco, horror, culpa y odio le causa San Salvador. Si bien no reseño aquí este libro, aparecen sí algunos juicios compartidos, y dos o tres palabras prestadas cuando hable de los "conductores criminales" y de los civiles que "sueñan que son sargentos".

Pedro Geoffroy Rivas.

La Nota Editorial de la edición de 1996 de la "BB" (Biblioteca Básica de Literatura Salvadoreña) no lleva firma. Seguramente fue copiada de una edición anterior, tal vez de otra editorial, y en la reproducción se omitió el nombre de su autor. Como sea, este amigo anonimo comienza diciendo:

"En El Salvador, donde los poetas han sido muchos pero los lectores pocos, es significativo que un poema perdure. Y tal ha sido el caso de Los Nietos del Jaguar, de Pedro Geoffroy Rivas. Su poema ha entrado en representaciones de teatro, ha sido objeto de interpretaciones pictóricas y obtenido el aprecio que un códice indígena tiene entre los mexicanos o los guatemaltecos."

El códice indígena del título, el Jaguar, también llamado Balam y Chac, es un animal de la mitología maya y una manifestación de su arte. "Señor de los de abajo", dueño del día y la noche, el Jaguar es para los mayas un símbolo de poder. Entre los Libros de Chilam-Balam, un pasaje del "Cuceb o Rueda Profética de los años Tunes de un Katun 5 Ahau" dice que traerá el Jaguar:

"Año Tun 2 Ix, Jaguar, será el tiempo de la pelea violenta, el tiempo en que arda el fuego en medio del corazón del país llano, en que ardan la tierra y el cielo, en que haya de tomarse el espanto como alimento; el tiempo en que se implore a los cielos. Perdido será el pan, perdida la lismosna; llorará Cuy, Lechuza, llorará Icim, Búho, en los caminos vecinales por toda la extensión de la tierra, por toda la extensión de los cielos. Se alborotarán las avispas, se alborotarán los miscros en el imperio de Ah Olon Yocté, El-nueve-pata-de-palo; Ah olon Kanaan, El-nueve-precioso. Decaída estará la faz de la sabana, destruidas las murallas. Será el tiempo en que se corte el linaje de los descendientes falsos cuando se yerga sobre la tierra, se yerga sobre el país llano, Buluc Ch'abtan, Once-ayunador, el hijo de Ah Uuceb, El-siete-montañas. A las orillas del mar tendrá abiertas sus fauces el terrible Ayin, Cocodrilo; trendá abiertas sus fauces el maligno Xooc, Tiburón. Será el tiempo en que se amontonen las Xuxob, Avispas, sobre los restos del agua, sobre las sobras de alimento. Hasta el tercer doblez del katun reinará el 5 Ahau del tercer año tun." (1)

Pedro Geoffroy Rivas fue antropólogo, periodista y poeta. Son considerados muy valiosos sus aportes académicos, principalmente su Toponimia náhuat de Cusclatlán y La lengua salvadoreña. Este conocimiento nutre su arte poético, poblado de religiones desaparecidas y parábolas que entremezclan tiempos y espacios históricos. En sus poemas, utiliza palabras en nahuatl, y sus paisajes contienen los elementos típicos de la cultura original de su tierra, utiliza vocablos nahuatl y contiene paisajes y elementos típicos de la cultura aborigen de su tierra, como el jade y el rugido, o el cayuco en los ríos verdes, o el cielo amarillo como el níspero y el maíz, o la rabia tras la violencia, el dolor de la estirpe perdida... Precisamente, de su libro Los nietos del Jaguar, publicado en 1977, dos poemas representativos:

Cuenta de la peregrinación

-------anduvimos errantes
años años años anduvimos errantes
la ventisca el granizo los violentos vendavales
las grandes bestias devoradoras
nada pudo detener nuestros pasos
cruzamos ríos
montes
abismos de terror
cumbres a las que nadie se atreviera antes
pavorosos desiertos
nada pudo detener nuestros pasos
en tierra arena roca dejamos hondas huellas
junto al mar caminamos
sobre las altas sierras
de día caminamos
de noche
sin detenernos
caminamos naciendo y caminando
soñando y caminando
pariendo y caminando
caminamos cantando y caminando
nada pudo detener nuestros pasos
con nuestra casa a cuestas
enterrando fechas
estableciendo muertos
caminando con el sol a la espalda
con el sol en los ojos
sudorosos
hambrientos
caminando
negros de sueño
heridos por la sed
sin luna tropezando
duros de frío
caminando
de grito en grito estableciendo el rumbo
caminando
sobre navajas bárbaras
caminando
prietos de arcilla
caminando
dolor afuera
caminando
directos al destino
caminando
creciendo en esperanza
caminando
años años años caminando caminando caminando

[…]

Vamos andando con G.A.R. por el Museo Nacional de Antropología. Nos acompaña su esposa. Se han levantado el domingo temprano para llevarme a que lo conozca antes de que salga el avión a Buenos Aires. En la pared, una foto de Geoffroy Rivas me muestra por primera vez su rostro. G.A.R. me habla de ese hombre de barba, y ya estamos observando cómo la gente obtenía tinta del añil cuando recita algunos de los versos que recién transcribí. Vamos caminando por el museo, caminamos y escuchamos la voz de G.A.R., caminando, caminando, caminando...

Para los nietos del jaguar

-------desde abajo
desde donde fue el principio
vino creciendo la raíz
extrañamente hacia arriba
buscando luz tal vez aire respuestas
escaleras para los jugos primordiales
oscuro metal marcándonos hasta un futuro irremediable

-------así se gritó el rumbo
se trazó la señal
se roturó el surco de la estirpe
nadie supo donde comenzó
cómo vino
retorciéndose
apretado entre piedras
levantando agua serpientes minerales
ríos de verde hasta olvidar el nudo del origen
cargándonos la sangre de preguntas
dudas
sollozos germinales contra la oculta ordenación
la ceniza levantando su flor
bestias ancestrales reviviendo sus lunas
negras constelaciones contra un cielo amarillo
encendiendo la noche con sus jades de asombro
poblándonos el pecho de sedientos rugidos
ah qué noche tan noche
qué soledad tan sola
qué silencio preñado de palabras
te abrieron
te rompieron
te escupieron la entraña
devolviste en amor lo que engendró la rabia
vencida triunfadora
dominante esclava
qué sueño despiadado corriéndote la sangre
qué bárbaro prodigio desbordándote
fijándote en el tiempo
volandera raíz
oculta rosa
ah qué mano la tuya amontonando vida
junto al retoño triste
qué fuente de dolor alimentándolo
hasta llegar a lo alto de la nueva palabra
extraña
ajena
de tan lejos venida
pero tú ya sabías
desde siempre sabías que era tuyo el acento
tuya la claridad del barro
tuya la rebelde sumisión de la piedra
tuya toda la música
cómo pudiste
antigua madre
acoger en tu seno
toda la furia acumulada en los canales seminíferos
de un bárbaro extremeño
loco de sol y de destino
a quien generaciones y más generaciones
le corrían a gritos
entre la piel sudada y la armadura
cómo pudiste
contener en tu mínima vasija
toda el agua de tantos manantiales
ser la portadora del verbo
en el que caben todas las acciones
cómo pudiste
diminuto cayuco
pequeño axcali de conacaste
acarrear río abajo a tantos pueblos
cómo pudiste única raíz
sostener tanto árboles
subir
desde tu piel de níspero
a todas las concentraciones
que en tu lejano nombre se suceden
ah portadora de incontables icpalis
incansable tejedora de ayates
moledora de todos los maíces
qué historia de prodigios
creció desde la oculta flor de tus ovarios
hacia las dimensiones del delirio
ríos de semen corrieron a la par de la sangre
ríos de aspero sueño
de preguntas sin voz
desesperados ríos de semillas
anegando los llanos salvajes de la angustia
arroyos con futuro de mar
agua recién nacida llorando sus gotitas
entre helechos oscuros y sagradas serpientes
dime
antigua madre
tu claridad de estatua
para encontrar los túneles secretos
que corren por el lecho profundo de tu cauce
dime tu tumultuosa soledad
el cotidiano duelo de tu entrega
para poder ahora desandar las raíces
navegar por las venas de una edad sin memoria
y otra vez descubrir tu comarca de encendidas pieles
asombrada de pájaros
prometedora de mágicos frutos
bajo el ajeno cielo donde un sol desconocido
traza la geometría de los nuevos designios

pero aún estamos aquí

y otra vez ganaremos la tierra
para los nietos del jaguar

Geoffroy Rivas nació y murió en Santa Ana, en 1908 y 1979 respectivamente. El paisaje de su infancia y sus primeras vivencias, la tristeza del pueblo y el misterio nocturno del cielo, asombrado, el amigo que partió y el primer amor, son los elementos de este poema temprano suyo, perteneciente a su libro Canciones en el viento:

Santa Ana

------Santa Ana:
te agradezco las mañanas
que le diste a mi niñez atónita.

------Te agradezco tu cerro y tu barranca
y tus tardes de octubre
llenas de barrilentes.

------Te agradezco tus parques soñolientos
donde hay pomuncios locos
y almendros de cristal.

------Tus calles empedradas
y tus techos de teja,
tus campanarios tristes
y tus largos crepúsculos.

------Te agradezco la escuelita aquella
donde había una pila con pecesitos rojos
y un amate con pájaros.

------Te agradezco la tristeza que dejaron en mi alma
tus noches cundidas de estrellas y luciérnagas.

------Te agradezco el amigo que se llevó la muerte
y la novia morena
que aún llena mi vida.

------Y hasta mi primer gran dolor
a ti te lo agradezco
mi Santa Ana.

Geoffroy Rivas, quien era parte de una familia de terratenientes salvadoreños, decidió adoptar públicamente la causa comunista. Como era de esperar, su familia lo apartó y las dictaduras militares lo persiguieron. De esta circunstancia nació Cuadernos del Exilio, donde el poeta describe la violencia y el dolor, pasados y presentes, del pueblo salvadoreño. Exiliado escribió:

Para cantar mañana

------No teníamos nada y ahora tenemos mucho.

------Tenemos diez mil muertos.
Tenemos el recuerdo de diez mil hermanos
que ofrendaron sus vidas por enseñarnos a vivir.
Tenemos un dolor mucho más grande
que aquel dolor de antes.

------No teníamos nada y ahora tenemos mucho.

------Tenemos diez mil tumbas que gritan
Veinte mil ojos sin vida que nos ven fijamente.
Tenemos un anhelo sin límites
y una bandera roja en cada rancho.
------
------No teníamos nada y ahora tenemos mucho.

------Hoy tenemos el grito ronco y áspero
y la angustia que late
como otro corazón dentro del pecho.

[…]

También de sus Cuadernos del exilio, este otro poema suyo:

Trenos del exiliado

-----------I

------Patria sin superficie,
hondura sólo,
apretada raíz inacabable.

------Patria sin voz,
mirada únicamente,
eterna claridad,
sonrisa pura.

------Patria sin realidad,
apenas sueño,
dulce visión de vegetal violento.

------Patria sin alegría.
Dolor
y otro dolor
y más dolor
y lágrimas de piedra.

------Patria con esperanza,
firme,
pura,
desolada,
limpia.

------Te me has vuelto volcán dentro del pecho.

En "Esperanzada geografía del dolor", de 1946, Geoffroy Rivas entremezcla el pasado indígena y el presente salvadoreño. El resultado es un inspirador poema sobre la dominación y la injusticia como elementos transculturales que una tierra continúa ofreciendo a un pueblo oprimido, víctima, esclavo, nunca heredero de unos ídolos que, sin embargo, esperan la plenitud de su retorno.

Esperanzada geografía del dolor

--------------[…]

--------------3

-------Bajando las crestas de los Cuchumatanes,
oscuro,

-------interminable,
el río de los indios:
cuatrocientos años de dolor y hambre.

-------En el fondo de la selva petenera,
desde las milenarias piedras ancestrales,
el maya preguntando:
¿Patria?

-------Junto al lago sin sombra,
el quiché doblegado preguntando:
¿Libertad?

-------Al pie de su volcán,
hundida la mirada en la leyenda,
el catchikel en lumbre preguntando:
¿Igualdad?

-------Y chortes, mames, quelenes, tzutuhiles,
en coro preguntando:
¿Democracia?

-------Are u xe oher tzih varal quiché u bi

-------La voz de Gagagüitz dijo al oído del legendario abuelo:

"He ahí vuestras colinas y llanuras.
También vosotros seréis grandes,
con caudal de rodeles."

-------Dicho le fue:

"Allí es donde vosotros levantaréis vuestros rostros.
Estas son las cargas que se os dan.
Vuestras riquezas. Vuestra majestad."

-------Dos millones de esclavos, nietos de Xmucané,
labran la ajena tierra que les fue prometida.

-------Dos millones de esclavos preguntando.

-------Sólo responde el eco innumerable.

Geoffroy Rivas fue para la así llamada Generación Comprometida, al principio, un paradigma. Pero después esos mismos jóvenes lo atacaron, y él, como buen periodista, les contestó. Uno de los poetas salvadoreños de esa generación (políticamente) comprometida fue Roque Dalton. A pesar de las diferencias, es de Geoffroy Rivas de quien toma el título de su novela Probecito poeta que era yo... Pero antes de Roque Dalton, algunos últimos poemas de Geoffroy Rivas que me gustaron especialmente:

Tren (de Confesiones al viento)

------Ebrio de lejanía
el tren iba bordando monogramas
sobre la seda negra de la noche.

------Sonámbulo,
enamorado de todas las distancias,
desgarraba silencios
y enhebraba ciudades soñolientas.

------Se me rompió el collar de los recuerdos.

------(Oh, aquella pasajera
que se quedó en una estación sin nombre).

------Habría grandes árboles
corriendo en las praderas
y a lo lejos el mar era un cuchillo.

------(Ah, sus senos ansiosos
en la fugacidad de aquel minuto).

------Y luego,
el río que me decía adiós
agitando sus pañuelos de espuma.

------(Ah, sus rodillas trémulas
que elevaron colinas de deseo
en la llanura del insomnio).

------Pueblos desconocidos
nos asaltan en la madrugada.

------La noche
se quedó en las pupilas de aquella pasajera.

------[…]

Este dolor inmenso (de Solo amor, 1963)

------Este dolor inmenso que te has vuelto,
esta piedra en el pecho establecida,
esta espina sangrándome la vida,
este amargo sabor a mar revuelto,

------esta brasa en las venas encendida,
que me galopa como potro suelto,
esta avispa de aguijón resuelto,
esta uña escarbándome la herida,

------se apoderan de mí de tal manera
que ya no sé decir si soy yo mismo
o soy solo este amor en que me empeño,

------que ya no acierto a discernir siquiera
si mi sueño se llena de tu abismo
o si lleno tu abismo con mi sueño.

Segundo Coloquio (de Obra Póstuma)

Digamos claramente
que no existe la muerte junto al canto,
que es únicamente otro modo de ser,
un simple puente tendido entre dos vidas,
un lazo de silencio anudando dos gritos.
Digamos que es mentira que te estás muriendo
para irte a descansar eternamente,
que no hay reposo alguno
para el arduo batallar que heredamos,
que no tiene regreso
el grito que venimos prolongando.
Cuando a la tierra vuelvan tus oscuros metales
y tus aguas amargas regresen a la fuente,
tendrás sencillamente otra estructura,
serás fósforo,
hierro,
nutritivo nitrógeno
y a través de las pardas raíces que te cerquen
subirás al maíz,
a la gladiola,
serás blanco algodón,
cafeto oscuro,
hoja de hierba o corazón de cedro.
Y seguirá tu grito por el mundo
como tambor sonando,
y otras duras gargantes vendrán a recogerlo
y a decir tu verdad de ácida fruta
y a sostener la piedra de tu canto.
Mientras tanto,
mientras tanto, hijo,
mientras vuelvo a encontrarte en el orígen,
prolongaré tu grito con mi grito,
sustentaré tu llama con mi llama
y llevaré tu cruz junto a la mía.

Respondo (de Obra Póstuma)

-------Que no se culpe a nadie de mi vida

-------Amanecí.
Vine pisando círculos a desandar relojes.

-------Subí;
Poblé la soledad.
Me coroné de agravios.
-------Soy el gran responsable.
El único de quien puede sospecharse.

-------Confieso.
He bebido gota a gota el silencio
hasta dejar vacías todas las etiquetas.

-------Que nadie se atreva entonces a levantar el índice.
Que no digan que vieron una sombra.
Que pudo haber mano criminal.
Que oyeron unos pasos.

-------Yo soy el que muere pisoteando retoños.
El que rompió el milagro.
El intruso de todas las palabras.

Soy el violador de la rosa.
El que reparte sueños en la esquina del miedo.
El que siembra pasión en los crepúsculos.
El que pregunta al diablo por el otro cielo.

-------Que no interroguen pues a los vecinos.
A la puta de enfrente.
Al pariguano que me ha oído discutir con los ángeles.
Al ciego que abre la puerta a las estrellas.
Al niño que recorre la comarca del hambre.

-------Vengo con mi sentencia a cuestas
y me paro frente a los dueños del mundo
para aceptar mi culpa.
Mi grandísima culpa.

-------Pero no me arrepiento.
No hay contrición de señores.
Me atengo a las más graves consecuencias
y proclamo a gritos este monstruoso crimen:
vivo.

-------Que no se culpe a nadie de mi vida.

Breve lamento (de Yulcuicat, 1961)

------¿He de marcharme entonces?
¿Sólo un instante viviré sobre el mundo?
¡Como la flor del tiempo,
iré perdiendo pétalo tras pétalo!
¿Nada quedará entre vosotros?

------Hasta las piedras finas se rompen.
El oro se destruye.
Se rasgan las plumas preciosas.

------¡Qué ha de hacer mi corazón entonces?

¿Nada será mi nombre alguna vez?
¿En vano he venido a la tierra?

------¡Oh, amigos!

------No dejéis que prezca del todo.

------¡Conservad este canto!
E------

Roque Dalton
Oriundo de San Salvador, Roque Dalton García nació el 14 de mayo de 1935. Fue escritor de poesía, ensayo, novela y notas periodísticas. Como militante revolucionario fue encarcelado y también conoció el exilio, que soportó en México, Guatemala, Praga y La Habana. Viajó a Moscú, Vietnam y Corea, y regresó a El Salvador con un pseudónimo, Julio Delfos Marín. Ingresa entonces al Ejército Revolucionario del Pueblo, (ERP), donde es asesinado el 10 de mayo de 1975 por sus propios compañeros.

En diversos sitios encuentro esta semblanza de Roque Dalton por Eduardo Galeano, supuestamente de sus Efemérides de Marzo. Aunque no pude chequear la fuente, me resulta bien ilustrativa:

"Roque Dalton, alumno de Miguel Mármol en las artes de la resurrección, se salvó dos veces de morir fusilado. Una vez se salvó porque cayó el gobierno y otra vez se salvó porque cayó la pared, gracias a un oportuno terremoto. También se salvó de los torturadores, que lo dejaron maltrecho pero vivo, y de los policías que lo corrieron a balazos. Y se salvó de los hinchas de fútbol que lo corrieron a pedradas, y se salvó de las furias de una chancha recién parida y de numerosos maridos sedientos de venganza. Poeta hondo y jodón, Roque prefería tomarse el pelo a tomarse en serio, y así se salvó de la grandilocuencia y de la solemnidad y de otras enfermedades que gravemente aquejan a la poesía política latinoamericana. No se salva de sus compañeros. Son sus propios compañeros quienes condenan a Roque por delito de discrepancia. De al lado tenía que venir esta bala, la única capaz de encontrarlo."

En el museo ya es la mitad de la mañana. El recorrido nos ha llevado a una época más reciente en El Salvador. Al ver unas fotos en una vitrina, G. reconoce al General Martínez, y recita este corto y contundente poema de Roque Dalton:

El General Martínez

Dicen que fue un buen Presidente
porque repartió casas baratas
a los salvadoreños que quedaron...

La historia de El Salvador abunda en tristes guerras. Desatadas contra países hermanos o bien entre civiles, las contiendas se suceden y cada una dura años o se lleva muchos. La última guerra civil se cobró cien mil salvadoreños. Mucha gente para un país tan pequeño.

Pobre verdugo

Guarda el puñal. No, no lo tires.
Consérvalo que hay otros que no charlan
como yo.
Yo soy -hay que decirlo así-, soy lo de menos.
El que con lo sobrante se verá satisfecho.

¿No ves desde abajo tus párpados duramente apretados
mis dos ojos abiertos?

Entonces, en lo dicho. Yo no importo. Yo veo.

El problema eres tú.

Con tu tiniebla,
con tu odio gordo por la luz,
con los ojos guardados entre sus propias fauces.

¿Qué hemos de hacer contigo,
que un día fuiste -ya lo sé- hasta niño?

Por esos días de abril, la cuestión en San Salvador era, más bien, la inseguridad ciudadana. Se hablaba mucho de Las Maras, tribus urbanas que son para algunos medios de comunicación la encarnación de la violencia, y para otros simples jóvenes que carecen de contención familiar y social, y que en vez de revolucionar, resisten. Como respuesta, en las calles de San Salvador hay unos veinte mil policías que son tan sólo un tercio de la cantidad de hombres que diariamente andan armados hasta los dientes soñando que son sargentos, cuidadores privados que llevan inmensos rifles con numerosos cartuchos colocados en bandoleras o cinturones, de a dos en cada esquina, y allí están, charlando apoyados contra la pared o de pie, haciendo ostentación de su poder, de su enorme falo metálico... Y las casas, hay que ver lo que por fuera se ve de las casas, ese modo de vivir en pequeñas fortalezas amuralladas, ese miedo con rulos de alambre de púa electrificados sobre las altas paredes.

El arte de morir

Tómese una ametralladora de cualquier tipo
luego de ocho o más años de creer en la justicia

Mátese durante las ceremonias conmemorativas
del primer grito
a los catorce jugadores borrachos que sin saber las reglas
han hecho del país un despreciable tablero de ajedrez
mátese al Embajador Americano
dejándole a posteriori un jazmín en uno de los agujeros de la frente
hiérase primero en las piernas al señor arzobispo
y hágasele blasfemar antes de rematarlo
dispérsense los poros de la piel de doce coroneles barrigudos
grítese un viva el pueblo límpido cuando los guardias tomen puntería
recuérdese los ojos de los niños
el nombre de la única que existe
respírese hondamente y sobre todo procúrese
que no se caiga el arma de las manos
cuando se venga el suelo velozmente hacia el rostro

En El Salvador, como en tantos otros países, el crimen organizado penetró las estructuras de poder, mostrando una vez más la fragilidad de los aparatos estatales. Pero no es sólo la ausencia de valores, también la desidia corrompe la política. Esto mismo creía Roque Dalton:

Los burócratas

Los burócratas nadan en un mar de aburrimiento tempestuoso.

Desde el horror de sus bostezos son los primeros asesinos de la
--------[ternura
terminan por enfermarse del hígado y mueren aferrados a los
--------[teléfonos
con los ojos amarillos fijos en el reloj.

Los burócratas tienen linda letra y se compran corbatas
sufren síncopes al comprobar que sus hijas se masturban
deben al sastre acaparan los bares
leen el Reader Digest y los poemas de amor de Neruda
asisten a la ópera italiana que persignan
firman los pliegos nítidos del anticomunismo
los hunde el adulterio se suicidan sin arrogancia
tienen fe en el deporte se avergüenzan
se avergüenzan a mares
de que su padre sea un carpintero.

Según un experto en derechos humanos que hablaba en las jornadas a las que asistí, las cárceles estatales han comenzado a ser factores de inseguridad hacia afuera. Siguiendo un patrón común a todo gobierno autoritario, la política criminal salvadoreña sólo ha buscado acrecentar la población carcelaria, la capacidad hotelera del encierro embrutecedor, sin atacar las causas profundas: la mezquindad, los prejuicios, la marginalidad y la inequidad de una sociedad quebrada.

El vecino

Tiene una esposa, más bien,
fea.

Tiene dos hijos que sacaron sus ojos
y que por estos días persiguen a los gatos en el barrio.

Trabaja, lee mucho, canta por las mañanas;
pregunta por la salud de las señoras;
es amigo del pan, del panadero;
suele beber
cerveza al mediodía;
conoce bien el fútbol, ama el mar,
desearía tener un automóvil,
asiste a los conciertos, tiene un perro pequeño,
ha vivido en París, escribió un libro -creo yo
que eran versos-,
se siente satisfecho al ver los pájaros,
paga sus cuentas al final del mes,
ayudó a reparar el campanario...

Ahora está en la cárcel prisionero:
también es comunista, como dicen...

La gente aconseja no caminar por la calle. Van en carro de su casa a la escuela o al trabajo, y todo lo demás sucede en grandes centros comerciales. Es una ciudad en la que estar sin auto, según el rostro de los que sí tienen auto cuando lo afirman, es sufrir la condena de tener que viajar en transporte público, en cubículos hacinados, inhumanos y hediondos al manejo de conductores criminales.

Para secar tus lágrimas

Como el duro asesino vuelve al lugar del crimen
para percatarse del último panorama de su muerto.

Como la primavera vuelve desde las fauces del invierno
con la vida en las manos de una flor inconclusa.

Como el perro del ciego vuelve después del golpe
con los huesos abiertos a la luz del mendrugo.

Como la noche vuelve con sus negruras nuevas
dejando al día roto con sus lanzas de hielo.

Como el peor hijo pródigo vuelve desde las calles
a la tranquila mesa y a los viejos aromas.

Herido con la herida más amplia y navegable.
Sediendo con la sed más hija de la arena.

Así vuelvo a tí.

Hay al menos dos coincidencias entre Roque Dalton y Vicente Huidobro, de quien ya hablamos en las entradas anteriores de este blog. En primer término, ambos llamaron a un hijo suyo Vladimir, en honor a Lenin. En segundo lugar, ambos tienen un poema que se titula "Arte poética" en el cual describen la labor del poeta.

Arte poética

La angustia existe.

El hombre usa sus antiguos desastres como un espejo.

Una hora apenas después del crepúsculo
ese hombre recoge los hirientes residuos de su día
acongojadamente los pone cerca del corazón
y se hunde con un sudor de tísico aún no resignado
en sus profundas habitaciones solitarias.

Ahí tal hombre fuma gravemente
inventaría las desastrosas telarañas del techo
abomina de la frescura de la flor
se exilia de su misma piel asfixiante
mira sus torvos pies
cree que la cama es un sepulcro diario
no tiene un cobre en el bolsillo
tiene hambre
solloza.

Pero los hombres los demás hombres
abren su pecho alegremente al sol
o a los asesinatos callejeros
elevan el rostro del pan desde los hornos
como una generosa bandera contra el hambre
se ríen hasta que duele el aire con los niños
llenan de pasos mínimos el vientre de las bienaventuradas
parten las piedras como frutas obstinadas en su solemnidad
cantan desnudos en el cordial vaso del agua
bromean con el mar lo toman jovialmente de los cuernos
construyen en los páramos melodiosos hogares de la luz
se embriagan como Dios anchamente
establecen sus puños contra la desesperanza
sus fuegos vengadores contra el crimen
su amor de interminables raíces
contra la atroz guadaña del odio.

La angustia existe sí.
Como la desesperanza
el crimen
o el odio.

¿Para quién deberá ser la voz del poeta?

Alfredo Espino

Alfredo Espino nació en Ahuachapán el 8 de enero de 1900, y murió en San Salvador un 24 de mayo a los 28 años. Vivió en su pueblo natal , en Santa Ana, y finalmente en San Salvador, donde se recibió de abogado. Su obra poética son 96 poemas reunidos tras su fallecimiento bajo el título "Jícaras Tristes". A pesar de la brevedad de su obra, su figura goza de renombre en El Salvador, donde se lo considera un representante de la "sensibilidad nacional", tal vez porque su poemario es material obligatorio en las escuelas primarias y secundarias salvadoreñas. Esta oficialización de los poemas de Espino tal vez sea la consecuencia de que en 1936, al publicarse sus trabajos, el libro alcanzó popularidad entre diversas capas de la sociedad salvadoreña.

De esta fama alcanzada por su obra dice Italo López Vallecillos, el autor del prólogo de la edición que compré en la librería de aquel centro comercial de San Salvador, que en Alfredo Espino "hemos aprendido a leer la mayoría de salvadoreños, desde 1936 a esta fecha. Los poemas han sido popularizados al grado de que, en ocasiones diversas, como muestra de poesía salvadoreña, se recitan los versos quizá de menor valía de Alfredo Espino."

Sin dudas influenciado por Rubén Darío, Espino sigue una estética modernista en sus madrigales, sonetos, romances y canciones. En todos ellos, su terruño es el común denominador. Las rimas de sus versos, mayormente octosílabos o endecasílabos, son algo forzadas, y abundan las descripciones del paisaje rural, de la cultura agraria y pueblerina de El Salvador. Según López Vallecillos, los elementos rurales son la excusa para dar con un canto a la belleza, a una "poetización de la realidad", en la que el poeta comparte el deleite de sus ojos con el lector.

Aires poblanos

Yo no sé qué gracias sugestionadoras
tienen estos pueblos de casitas blancas,
llenos de arboleadas, llenos de barrancas
y muchachas frescas y madrugadoras...

Quietos pueblecitos, donde la campana
de la vieja iglesia canta de alegría
cuando tras las cumbres de la serranía,
llena de rubores ríe la mañana...

Yo no sé qué gracias llenas de candores
tienen estos pueblos plácidos y quietos
donde las abuelas duermen a sus nietos
dentro las hamacas de los corredores...

Dulces pueblecitos donde las cigarras
cantan en los claros días abrileños,
mientras a la lumbre de amorosos leños,
ritman sus tonadas trémulas guitarras.

Plácidos rincones donde la existencia
corre mansamente, como un agua pura;
donde hasta los vientos, plenos de frescura,
llevan en sus alas notas de inocencia...

Yo no sé qué encantos sugestionadores
tienen estos pueblos, blandos como un nido
donde el dulce olvido,donde el dulce olvido,
pone un manto rosa sobre los dolores.

Pero más allá de la "poetización de la realidad" de la que habla López Vallecinos, no hay un Espino el engaño de esconder por ello la miseria de los ranchos. Así, por ejemplo, en "Un rancho y un lucero", un poema de amor y pobreza en clave romántica, en cuyo principio se observa la religiosidad del poeta:

Un rancho y un lucero

Un día -¡primero Dios!-
has de quererme un poquito.
Yo levantaré un ranchito
en que vivamos los dos.

¿Qué más pedir? Con tu amor,
mi rancho, un árbol, un perro,
y enfrente el cielo y el cerro
y el cafetalito en flor...

Y entre aroma de saúcos,
un zenzontle que cantara
y una poza que copiara
pajaritos y bejucos.

Lo que los pobres queremos,
lo que los pobres amamos,
eso que tanto adoramos
porque es lo que no tenemos...

Con sólo eso, vída mía;
con sólo eso:
con mi verso, con tu beso,
lo demás nos sobraría...

Porque no hay nada mejor
que un monte, un rancho, un lucero,
cuando se tiene un "te quierol"
y huele a sendas en flor...

La identificación con el pueblo se observa también en el lenguaje. En al menos tres poemas ("Vientos de octubre", "La mataron un día" y "Camino de la quebrada") Espino escribe como habla la gente. Elijo de los tres un fragmento del más sensual de sus poemas:

Camino de la quebrada

"Qu'ialumbre en el camino algún lucero
pues agora vendrá de la quebrada
mi negra, tan fresquita y perjumada,
asina como el aire mañanero."

Clama una voz, en medio del sendero;
abajo, entre el rumor de la cañada,
gime el agua, y su queja desmayada
se pierde en el silencio montañero...

[...]

Paseando por San Salvador en camioneta, al andar junto a una zona vallada, G.A.R. me dice que en ese predio cercado, años atrás, había un palmar, y que allí vivían miles de pericos. Me cuenta que durante su infancia, después de la siesta, se oía pasar su "nube" verde y tumultuosa. Detrás del muro extenso que transcurre a un costado ahora hay casas, un barrio cerrado mejor dicho, y las tardes salvadoreñas ya no tienen pericos que pasen volando.

Los pericos pasan

La tarde despierta de su sueño, cuando
la alígera nube despunta cantando...

Una nube de alas... una alegre nube
que baja, que sube...

Son ellos. Se alejan entre llano y cielo.
Son las esmeraldas de un collar en vuelo...

Bulliciosamente
trazan una verde curva en el ambiente.
¿Van a los palmares de ondeante abanico?
Ellos van a donde les apunta el pico...

Se alejan, se alejan... pero van tan juntos,
que más bien parecen renglones de puntos...

Y en un llano caen, así como cuando...
como cuando un árbol se está deshojando.

En "Alma de Barrrio", la sexta y última parte del libro, la obra de Espino se adentra en el arrabal, en la pobreza y la tristeza del pobre, y en el ir y venir de los seres marginales de los barrios, los que trafican, se prostituyen, o simplemente sufren como el poeta sufría.

Suburbio

Risas, cánticos, voces, confundidos en una
sola nota imprecisa, vuelan del arrabal,
en la calle hay tristezas. En los charcos hay luna.
Un jardín es el cielo, con lirios de cristal...

Suburbios de las pobres mesnadas sin fortuna.
Mujeres de alma virgen y de carne sensual.
¡Tristeza de la vida que a mi penar se aduna!
¡Pobres rosas morenas de los fangos del mal!

Traficantes de vicios. Mercaderes de amor.
Nadie sabe la angustia del callado dolor.
Para los pobres vidas toda piedad se cierra...

Tristes desheredadas de pensativa frente:
nada os guarda la vida... Son vuestros solamente
los lechos de hospitales y el frío de la tierra...

¿Cuál era el dolor que a Espino hermanaba con los traficantes de vicios y las mercaderes del amor? Aparentemente, esto nunca lo sabremos a ciencia cierta, la negativa de sus familiares a casarse con las jóvenes que el siempre joven Alfredo elegía le trajo la pena que hizo del poeta un habitué de bares y prostíbulos de la capital salvadoreña. En una crisis alcohólica, Espino habría puesto fin a su vida, en el cuarto de su casa familiar. A pesar de ser católico, por el final que puso a su vida, no hubo para él servicio religioso.

Por la paz y la felicidad de Alfredo Espino, donde se encuentre:

Nam Mioho Renge Kyo
Nam Mioho Renge Kyo
Nam Mioho Renge Kyo...

Debajo: foto tomada por G.A.R. en San Salvador, El Salvador, 24.04.10

Notas:

(1) José Alcina Franc. Mitos y literatura Maya. Madrid: Alianza Ed., 1996, p. 71

Los amigos de Huidobro: breve antología poética

2010-07-19T17:45:00.000-07:00

La entrada inmediata anterior estuvo dedicada a Vicente Huidobro. Allí mencionamos una entrevista publicada en el diario La Nación, de Santiago de Chile, el 28 de mayo de 1939, en la que Huidobro destaca, entre los escritores chilenos de su época, a este puñado de poetas: Teófilo Cid, Braulio Arenas, Enrique Gómez, Adrián Jiménez, Eduardo Anguita, Jorge Cáceres, Carlos de Rokha, Pablo de Rokha –a pesar de las polémicas o por ellas mismas-, Winet de Rokha y Rosamel de Valle.

En mi biblioteca doy con algunos de estos nombres. Entre aquellos que aparecen (los amigos de mis amigos son mis amigos) a continuación sus biografías en formato brevísimo, junto con la transcripción de los poemas suyos que leí y más me gustan.

Braulio Arenas

Arenas nació en La Serena, cerca de Santiago, en 1913. Como veremos al hablar de Cid, fue uno de los vanguardistas fundadores de Mandrágora. Como en Borges, su afición por el ajedrez discurre entre sus versos. Estudió derecho pero abandonó. Sus poemas son un monólogo interior onírico, alucinado. Se ha dicho de su novela Adiós a la familia (editada luego bajo el nombre Sólo un día en el tiempo) que pertenece al realismo mágico. En 1935, presentado por Eduardo Anguita, conoció a Vicente Huidobro, de quien fue un gran amigo y compañero hasta sus últimos días, siempre de visita en la casa frente al mar. En 1940, en el Salón de Honor de la Universidad de Chile, interrumpió una lectura de Neruda, quitándole de las manos el discurso para romperlo inmediatamente después a los ojos de todos. Arenas murió en Santiago, a los 75 años, tras ganar el premio nacional de literatura de su país.

La casa fantasma

Casa para vivir,
casa que el hombre busca
desde que el mundo,
desde que el hombre es hombre,
desde que el techo es cielo.

¿Es la casa esta noche?
¿Es esta viga
que sale afuera como un hueso puro?
¿Es la ventana
para aguardar el tiempo tras el vidrio?

Ella -la casa- es pura,
y por tanto se orienta a las paredes,
se orienta al coro alegre de las puertas,
se orienta al subterráneo,
a la techumbre.

Ella está el exterior, como nosotros,
y busca su interior, como nosotros.
Es su propio fantasma
y quiere ser la casa en la medida
que nosotros queremos habitarla.

Ella -la casa- es pura
y quiere ver a su habitante adentro.
Quiere latir su corazón al ritmo
del corazón del niño, y busca ansiosa
corazones que quieran habitarla.

La casa está en su casa.
Casa, casa,
¡Cuántas casa ausentes para el hombre,
cuánta miseria atroz, cuánta intemperie,
cuánta casa fantasma!

No comprende la casa su silencio,
su vacío de barco abandonado.
No comprende esta paz de cementerio.
¿Dónde está mi habitante?, se pregunta.
¿Dónde el niño sin techo del que hablaban?

La casa yace sola, sin remedio.
Fantasma de sí misma yace ausente.
La casa pasa por sus vidrios rotos,
entre en el comedor que está hecho trizas,
anida en las paredes desplomadas.

Entra en el dormitorio y se detiene.
¿Quién duerme aquí?, pregunta.
Nadie, nada:
ni un dedal en la pieza de costura,
ni un plato en la cocina abandonada.

¿Y dónde están los hombres?
No sabemos.
Están perdidos de la casa, todos.
Pero a lo lejos: ¡llegaremos!, se oye,
¡llegaremos un día hasta la casa!

¡Llegaremos un día, y tanta ruina
de la fantasma casa
será esplendor,
puesto que el hombre entonces
vendrá a morarla!

Exigencia siempre

He aquí el árbol y su mínima brújula,
he aquí el ave como una mínima burbuja
en su cerebro de cielo por doquier:
una burbuja de canto salida al mar del mundo,
un corazón de brújula
donde siempre es el norte.

El árbol rema el bosque
igual a las pestañas que reman la mirada,
el árbol se va huyendo de los hombres
y del fuego del roce,
guiado por el canto de los pájaros:
se va el árbol en busca de su selva,
en busca de su patria permanente,
su burbuja de pájaro.

Dibujo

Primero tracé un círculo,
hice crecer un árbol,
puse un nido en su copa,
más arriba, una nube:
hice brotar el agua,
apenas un arroyo,
para que árbol y nube
y pájaro bebieran.

El árbol, es fatal,
se propagó en un bosque,
y los pájaros pronto
volaron en bandadas:
la nube se hizo inmensa,
se hizo la tempestad,
y el arroyo en un río
se desbordó de súbito.

Y en medio de la selva
yo tracé una cabaña,
y una mujer adentro
para sentirla mía:
la choza se hizo pueblo,
pronto, una gran ciudad,
en la que busco, a ciegas,
a la joven perdida.

Detalles para André Bretón

Ellos se convidaban para reír, para hablar del pasado,
para conocer la vida en todos sus detalles,
y en efecto, muchas veces lograban recordar,
lograban sacar algunas palabras de sus labios,
resecos por la tierra, partidos por el sol,
y hasta era posible que sintieran piedad por ellos mismos,
todo esto de un modo suave,
con paseos lentos en torno de una plaza,
con intercambio de opiniones, de rabia, de tabaco
[...]
para conocer la muerte en todos sus detalles.

El cristo pobre

Oh Cristo pobre, quien podría
no sentirse tu compañero,
tan achacoso y lastimero,
tan pierna arriba en tu agonía.

En las tinieblas refulgía
con gran piedad tu cuerpo entero
lleno de sangre y verdadero,
como está el sol al mediodía.

Te vi abismado, Cristo pobre,
Cristo del pobre sin un cobre,
perdonador porque eres bueno.

De todo, Amor, te despojaron,
sólo las llagas te dejaron,
Cristo tan pobre, tan chileno.

Teófilo Cid

Teófilo Cid Valenzuela es un poeta chileno que nació en Temuco el 27 de septiembre de 1914 y murió en Santiago a pocos meses de cumplir cincuenta años. Su padre era empleado del ferrocarril, y su infancia transcurrió en diversas ciudades del sur de Chile. En Santiago estudió Leyes, pero no terminó la carrera. Cursó pedagogía luego, y fue funcionario del Ministerio de Relaciones Exteriores hasta que en 1936 comenzó a trabajar, precisamente, en el diario La Nación. Fundó el grupo de vanguardia surrealista que se llamó Mandrágora, junto con Braulio Arenas, Enrique Gómez Correa (a quienes conoció en su adolescencia, cursando el secundario en el Liceo de Talca) y Jorge Cáceres. En su obra poética (Cid escribió además novelas) destacan Bouldroud (1942), libro de relatos oníricos, y Camino del Ñielol (1954) -Ñienol es el nombre mapuche de un monte cercano a Temuco-, donde Cid es claramente influenciado por la obra de Huidobro.

El bar de los pobres

He ido a comer donde comen los pobres,
Donde el pútrido hastío los umbrales inunda
Y en los muros dibuja caracteres etruscos
Pues nada une tanto como el frío,
Ni la palabra amor, surgida de los ojos,
Como la flor del eco en la cópula perfecta.

Los pobres se aproximan en silencio.
Monedas son sus sueños
Hasta que el propio sol airado los dispersa
Para sembrarlos sobre el hondo pavimento.
En tanto, cada uno es para el otro
Claro indicio, fervor de siembra constelada.

Y en la pesada niebla de los hábitos
Que en ráfagas a veces se convierten
De una muda erupción
De alcohólica armonía,
Yo siento que el destino nos aplasta,
Como contra una piedra prehistórica.

Pues somos los que pasan
Cuando los más abren los ojos claros
Al amplio firmamento
Que adunan los crepúsculos antiguos.

El mundo es sólo el sol para nosotros,
Un sol que ha comenzado por besar las terrazas
De los barrios abstractos.

Masticamos sus migajas,
Sintiendo que un espasmo egoísta nos mantiene,
Pues somos individuos, por más que a ciencia cierta
El nombre individual es sólo un signo etrusco.

En los que aquí mastican su pan de desventura
Un viejo gladiador vencido existe
Que puede aún llorar la lejanía,
Los menús elegir de la tristeza
Y darse a la ilusión de que, con todo,
Es un sobreviviente de la locura atómica.

Sentados en podridos taburetes
Ellos gastan los últimos billetes
Vertidos por la Casa de Moneda.
Los billetes son diáfanos, decimos,
Carne de nuestra carne,
Espuma de la sangre.

Con billetes el mundo
Congrega sus rincones
Y parece mostrar una estrella accesible.
Sin ellos, el paisaje es sólo el sol
Y cada cual resbala sobre su propia sombra.

Pero la Casa de la Moneda piensa por todos
Y los billetes, ¡Oh encanto del bar miserable!
Nos suministra sueñas congelados,
Menús soñados el día desnudo de la fama
Al levantar los vasos se produce el granito
Del brindis que nos une en un pozo invisible.

Alguien nos dice que el sol ha salido
Y que en el barrio alto
La luz es servidora de los ricos
¡La misma luz que fue manatial de semejanza!

Hoy he ido a comer donde comen los pobres
Y he sentido que la sombra es común
Que el dolor semejante es un lenguaje
Por encima del sol y de las Madres.

Enrique Gómez Correa

Gómez Correa nació en 1915. Junto a Cid y Arenás fundó Mandrágora, sostén de la vanguardia surrealista chilena. La tesis con la que obtuvo el título de abogado, Sociología de la locura, aborda la cuesitón de las enfermedades mentales y la locura de la sociedad, utilizando los mismos elementos del surrealismo pero con un lenguaje apropiado para un ensayo teórico. Como diplomático viajó, y entre sus muchos destinos le tocó París, donde conoció a sus exponentes vanguardistas. Fue amigo de André Bretón y René Magritte. Murió en 1995.

Alicia en el País de las Maravillas

Cuando se descargan los deseos del árbol
Cuando el árbol abre bien el ojo y recupera el olfato
Y se fija en nosotros que nos identificamos con el fastidio del lago
Pese a la furia de las nubes y de las manos que imploran piedad
Entonces la imaginación es sacudida por inevitables cataclismos.

Algún día se desatará el nudo que perturba el hilo de la memoria
Algún día no habrán los extremos de sueño y vigilia
Y tú bella desconocida podrás tenderte libremente sobre la yerba del placer
En tu pecho crecerá el muérdago el oxiacanto
La mirada tuya será mi propia mirada
Y te sentarás esperándome todas las tardes a la entrada de los golfos a los que ahora me empujas
A esos golfos temidos por los perros
Arrancados a viva fuerza de los territorios del demonio.

No tendremos la inquietud
Ni el asalto a mansalva
Ni la nube de la que tú sabes sacar tanto partido
Ni la piedra que nos endurece el ojo y la nariz
Ni yo mismo que me compadezco de su pobre ser.

El hombre volverá a su estado de planta
De nariz trepadora
De pájaro errante
En buenas cuentas con sus cinco sentidos independientes
Y entregados al más cruel y perfecto desorden.

La viuda

Tan pronto han enterrado al esposo
Ella fija sus ojos en los cuatro puntos cardinales,
Que por economía llama los cuatro cardenales.

Uno ha venido del centro del África y ama hablar
del totem familiar que le protege.
Otro es un nórdico obsesionado por la cerveza.
El tercero es un irlandés que pasa el día entero
hablando mal de los ingleses.
Y el cuarto es un apátrida venido no se sabe de qué
continente locamente enamorado del mar y de las
montañas.
Pero en secreto -muy en secreto- también la ama
un teniente de carabineros que sueña hablarle a la
hermosa viuda del prestigio de su Cuerpo.

Cuando ella escucha hablar al africano piensa que a su
difunto esposo le aterrorizaban las serpientes.
Si ve al nórdico piensa que su esposo preferiría
el whisky a la cerveza.
Si ella escucha al irlandés de inmediato piensa que su
amado esposo tenía una loca admiración por el
teatro isabelino.
Y finalmente cuando ve al apátrida prepararse para ir al
mar o la montaña se recuerda que su esposo consideraba
al mar un perro rabioso y a la montaña una prisión.

¡Ah! la hermosa viuda vive atormentada por el recuerdo.
Y aunque su esposo le entregó antes de morir la llave del olvido
No sé si por lujura o fidelidad no piensa utilizarla.
"Me olvido del olvido" -dice- volviendo a su muerto.

Habría preferido que hubieran incinerado el cadáver de su esposo y lanzarse sobre la pira.
Con su corazón abierto con la nostalgia saltándole a
borbotones a sus sienes y cubriendo la ciudad
Por eso es sombra y la sombra a veces pesa más que el cuerpo.
La viuda se ha desnudado completamente frente al africano
y éste echa al diablo a su totem familiar.
Completamente frente al nórdico y éste ha comenzado
a preferir el whisky a la cerveza.
Completamente frente al apátrida que ya siente que la
montaña es una cárcel y le molesta el ruido de las olas.
Sólo el teniente de carabineros -que ya es capitán- en
secreto -muy en secreto- persiste en su deseo de
hablarle a la hermosa viuda del prestigio de su cuerpo.

Lector, no dudéis de la pureza de la viuda.
Siguen encontrándose en el sueño del difunto esposo.

El fantasma ha vencido.

El Espectro de René Magritte

Cuando él descubrió la huella inefable de la luciérnaga
Había a su alrededor seres extraños identificables con la furia
Seres a cuyo paso el sonido guardaba silencio
Que os invitaban al fondo del mar al fondo del cielo
A la tormenta de los objetos.

Y tú René Magritte paseabas con tu espectro a cuestas
Con tu mundo desconocido forjado en la fragua del deseo
En el anillo de la imaginación
Que en tu dedo era el dedo del fantasma.

Tú reconocías en el ángel.
A cuyo golpe de rayo el árbol despiadado
Te reconocíuas en el árbol
A cuya mirada era la más perfecta estatua de carne y hueso
Era entonces la tortura de la ventana frente al infinito.

Fuego del vendabal que parte de la cabeza a los pies
Fuego para llorar fuego para reír
Fuego próxmo a lo que eres tú con tu ojo de fuego
Fuego nostálgico.

Tanta vida inútil
Tanto espejo sacrificado a instancias del círculo mágico
Tanto corazón al borde del abismo
¿Por qué la vida -la tantas veces recordada vida- ha de ser inútil?
Y tú lo sabes René Magritte
Lo sabes en el relámpago lo sabes en tu amor
Lo sabes en la más pervertida de las nubes.

Andas y desandas el camino que ya no es el mismo
A tu habitación llegan objetos conocidos y desconocidos
Y tú los invitas a cenar
Tú conversas tú les das la palabra
Tú les das el alcohol tú eres enigmático como ellos.

Pero yo vuelto hacia mí
Temblando en la página en que te escribo
Con mi vestón que he olvidado con displicencia te digo
Pasad espectro de carne y hueso
Pasad.

Jorge Cáceres

Luis Sergio Cáceres Toro nació en 1923 en la capital chilena. Además de escritor e integrante del grupo surrealista Mandrágora, fue bailarín y artista visual. A los 16 años conoció a Huidobro, quien lo influenció y alentó a realizar collages, fotomontajes y caligramas. Murió a los 26 años, en el baño de su casa, a causa de una intoxicación por inhalación de gas.

Poema

La silueta del campo bajo la helada como un abanico
que despliega a la deriva
Y en el horizonte no hay nada más que unos ojos de
cohetes en el instante de partir
Nada más que la noche magnética y el torrente con
garras de castor
Pero a través de esa luz pasan unos ojos de piedras
que ruedan
Y unos labios de manchas que no salen
Y aún en plena selva la cola que se abre como un
gesto de cristal quebrado
Abreviando la noche de diciembre con relámpagos de
topacio claro
La noche de rabo de paloma dorada
que ha caído para siempre bajo el hacha
como un viejo botón
por el desgaste del hilo.
Nada en el pozo sino el aire del sur y la varilla imantada
Y el cazador en el momento de apretar el gatillo
El paisaje desaparece
Nada en la costa sino el sol de mar que ha subido a
dejar la perla en el cenicero cerrado con llave
Pero la torre a lo lejos siente la primavera
Y de la chimenea aún salen esas señales de eclipse
Que atraviesan el campo en forma de seno
En forma de fuego.

Eduardo Anguita

También vinculado al grupo Mandrágora, Eduardo Anguita Cuella nació el 14 de noviembre de 1914, en Linares. Abandonó el secundario para dedicarse a escribir. Fue un poeta metafísico y reflexivo, que abordó en su obra la religión y escribió, incluso, poesía mística. Se desempeñó como editor y como agregado cultural en México. Se casó y tuvo tres hijos, pero se divorció para vivir solo. Ganó el Premio Nacional de Literatura de Chile, en 1988. Murió en soledad, en 1992.

Venus en el pudridero

¿Escucháis madurar los duraznos a la hora del estío,
a la venida del sol, mientras un príncipe danza
en vísperas de su coronación?
Yo pienso en el gusano.

¿Oís podrirse los duraznos en el granero,
al atardecer, mientras las fechas del reino
caen de los tronos
y el viento las amontona, las dispersa y olvida?
Yo pienso en el gusano.

Si veis montar el agua de la noria,
con un niño fijamente asomado al brocal
frente a frente al abuelo,
y se siente el beso de los amantes como una hoja seca
que el pie del tiempo aplasta crepitando:
¿los amantes están muertos? No preguntéis con torpeza.
Pensad en el gusano.

Al borde del pozo, gusano y amante,
los dos punteros del reloj.
El agua está vacía y la amada es un torrente de mil rostros despeñados.
Ambos sedientos, un sol varonil frente al otro sol, también varonil,
pero llorando y sombrío:
el de la aurora y el atardecer, íntimamente coludidos,
aparentemente enemigos y cuán quebrantados.

Llegan carretas rebosantes de frutas maduras,
se despiden los ancianos,
las raíces quedan en acecho al sol de la espera,
se acumulan los hechos.

[...]

Os contaré amantes, qué hacéis cuando estáis juntos;
lo que yo hice y sentí
en aquel huerto de espigas corporales.
El gallo a mitad del día, erguido para el amor,
y la luna que espera al ave de fuego,
mojada, abierta y silenciosa.

La tomé por la mirada, rebanando con mi vista su entrecejo,
y desde ahí, humedeciendo con su vista mis manos y con mi vista su cuerpo,
sin dejar de mirarla,
comencé con las yemas a estirar sus ojos a las sienes:
hasta que su cabeza reclinóse en mi hombro.
Su cabeza era una blanda caverna, donde se escondía el torrente,
el que me llevaría hacia abajo, a las zarzas de sigiloso.
[...]
Ella tomó mi boca con su boca -llenar un hueco con otro hueco-,
para partir unidamente exhaustos.
Sus labios se reflejaron firmemente en mis labios.
Mis labios son yo que salgo; los suyos son yo que entro.
Y nos reconocíamos íntimos y temoblorosamente obvios.

Comencé a ser mi semejante.
Inquirí su cuello, una columna despierta,
hecha de luz internacional explícita.
Besos en su garganta de cascada de nieve, y sus pechos,
particulares bóvedas del cielo, copas de árbol, salidas
de sol y cualquier cosa aquí sólo representada.
Y siendo desbordantes, sin embargo formaban parte.
[...]

Accediendo, le ceñí a mi vez por la cintura,
siendo ella ahora el agua y yo el vaso.
Y se hizo tan íntima, que aun durmiendo me encontraba con ella
como si la hubera habitado y comulgado.
Estrechamos la condena y caímos veloz
por la corriente que arrastra juntos al pájaro y al vuelo.

[...]

Y apenas te han dado el beso y aún lo gozas
y ya los labios de la moribunda se retractan.
Sin embargo,
allí están su risa, su promesa, su palabra,
que parecen fundarse en la palabra.
¡Si yo pudiera
volver la flecha al arco, el beso al labio,
la nota a su instrumento!
¿Es verdad que me amó, es verdad que así es?
Cuando me dijo: "Ahora te amo y para siempre",
¿comprometía al tiempo venidero hasta el punto
que el hoy que ahora vivo debería desestimarse o bien vivirse
sólo como un ayer que logró ser mañana?

Y, sin embargo, qué débil potestad para derogar el pasado.
Allí están sus palabras y tú sientes
que este hoy les traza su contorno para labrar la copa
en que quiero beber toda su muerte.
Pero si aquel ahora fue real, ¿por qué estoy solo?
Y si no fue real, ¿qué es lo que añoro?

Decepcioné al gusano:
Lo que ella hizo, lo que ella habló, eso es verdad.
Porque no soy verdad yo, ni es verdad ella, ni eres verdad tú.
Alguien que va a ser dice algo que es.
Todas las bocas son necias; todas las palabras, necesarias.

Rosamel del Valle

Moisés Filadelfio Gutiérrez Gutiérrez nació en Curacaví, un 13 de noviembre de 1900. Tras la muerte temprana de su padre, debió abandonar los estudios para alimentar a su numerosa familia. Fue campesino, obrero linotipista, funcionario de Correos y Telégrafos, corrector de pruebas en la sede de Nueva York de la ONU y, desde muy joven, un gran poeta. Sus primeros poemas, publicados en 1920, siguen la estética modernista; recién luego su obra abordaría el surrealismo y, fundamentalmente, la poesía metafísica. Su pseudónimo guarda relación con un amor de juventud con este nombre propio: Rosa Amelia del Valle. Murió en Santiago en 1965.

Visita

Vendrá, se piensa, y viene el visitante.
La habitación se abre, No hay ni qué decirlo; entra. Los muros pierden la tranquilidad, los objetos pierden la tranquilidad, la luz pierde la tranquilidad, y lo que soy allí para recibirlo no guarda tampoco relación alguna con la palabra tranquilidad. Entonces sé que los muros tienen la forma de un oído y que el visitante pone el suyo junto a la cerradura de la puerta para asegurarse tal vez de que la mitad de sus pensamientos se han quedado afuera y como rindiéndome un homenaje en nombre de la lealtad. Tal vez por eso mismo recuerdo que su conducta ha sido siempre irreprochable. Y en cuanto lo veo quitarse el sombrero y arrojarlo al mar, comprendo que la conversación está iniciada. Una conversación de palabras húmedas, a veces semejantes al verano, a veces semejantes a la transpiración de los vidrios. No podría asegurarlo. Pero eso que dice sin que nada le salga de la boca es exactamente lo oído anoche en el sueño. Es decir, la historia de una conversación nunca empezada.
Entonces, y para evitar la tragedia de toda despedida, me vuelvo hacia el muro y le devuelvo al visitante esa página en blanco que amenaza derrumbarse de un momento a otro de entre sus dientes. Y cuando oigo caer la lágrima de la puerta que se cierra, la tranquilidad se enciende otra vez en la habitación.
Pero es tarde y sería inútil tratar de pasearme por las orillas de ese río que por esta vez no va al mar.

Cántico V

Amor amor amor y se nombra el cuerpo
meintras eres alma en el cuerpo y cuerpo en el alma
como el espíritu de la tierra es pura forma terrestre
como tu mirada es una lámpara en mis huesos
como tus huesos son el sonido de mis palabras
como tus silencios son el estrépito de mi espíritu
como la luz echó raíces en ti para mí
y ambos somos los desposeídos de todo
los dueños de la bella nada que nos une
los amos de la estrella celeste que nos separa
los regocijados con la paciencia de las hormigas
los fieles amigos de los lobos que invaden nuestra noche.

Hay varias muertes

Hay varias muertes. Una de ellas puede ser la de volvernos de pronto hacia la parte oscura a que da la mitad de nuestro cuerpo. La de adelante, la vida. La de atrás, la muerte. Es decir, que un día el orden de las cosas cambia, nos volvemos súbitamente hacia el lado invisible y nuestra parte oscura entra en la claridad. No vemos esa claridad. Estamos muertos.

Los "de Rokha"

Por último, leemos en la entrevista a Huidobro que motivó esta entrada una mención a Winett, Pablo y Carlos de Rokha. Ellos, madre, padre e hijo respectivamente, fueron miembros de una numerosa y trágica familia de artistas chilenos. Carlos Díaz Loyola (Pablo) nació en Licantén, un 17 de octubre de 1894, en el seno de una familia aristocrática venida a menos. Se crió ayudando a su padre en la administración de una estancia y andando a caballo por la zona cordillerana. Tras una breve y desencantadora estadía en Santiago, leyó "lo que me dijo el silencio", un libro de poemas de Luisa Anabalón Sanderson (Winett), hija de Coronel y nieta de Domingo Sanderson, traductor de Ovidio. En 1916, Pablo y Winett se casaron. Tuvieron ocho hijos, de los cuales el mayor fue Carlos Díaz Anabalón, quien también nació un 17 de octubre pero de 1920. En 1944 Pablo fue nombrado Embajador Cultural de Chile, y recorrió junto a su esposa 19 países de América. Cuando regresaron en 1949, Winett ya estaba enferma de cáncer, y moriría dos años despues. Carlos padecía esquizofrenia, y vivió la mitad de su corta vida internado. En 1962, a los 42 años, Carlos murió producto de una sobredosis de fármacos. En 1968, a los 73 años, su padre Pablo, Premio Nacional de Literatura, acabó con su vida de un balazo.

Círculo (Pablo de Rokha)

Ayer jugaba el mundo como un gato en tu falda;
hoy te lame las finas botitas de paloma;
tienes el corazón poblado de cigarras,
y un parecido a muertas vihuelas desveladas,
gran melancólica.

Posiblemente quepa todo el mar en tus ojos
y quepa todo el sol en tu actitud de acuario;
como un perro amarillo te siguen los otoños,
y, ceñida de dioses fluviales y astronómicos,
eres la eternidad en la gota de espanto.

Tu ilusión se parece a una ciudad antigua,
a las caobas llenas de aroma entristecido,
a las piedras eternas y a las niñas heridas;
un pájaro de agosto se ahoga en tus pupilas,
y, como un traje oscuro, se te cae el delirio.

Seria como una espada, tienes la trial dulzura
de los viejos y tiernos sonetos del crepúsculo;
tu dignidad pueril arde como las frutas;
tus cantos se parecen a una gran jarra oscura
que se volcase arriba del ideal del mundo.

[...]

NIña de las historias melancólicas, niña;
niña de las novelas, niña de las tonadas:
tienes un gesto inmóvil de estampa de provincia
en el agua de asombro de la cara perdida
y en los serios cabellos goteados de dramas.

Estás sobre mi vida de piedra y hierro ardiente,
como la eternidad encima de los muertos;
recuerdo que viniste y has existido siempre,
mujer, mi mujer mía, conjunto de mujeres,
toda la especie humana se lamenta en tus huesos.

Llenas la tierra entera, como un viento rodante,
y tus cabellos huelen a tonadas oceánicas;
naranjo de los pueblos terrosos y joviales,
tienes la soledad llena de soledades,
y tu corazón tiene la forma de una lágrima.

[...]

Te pareces a esas cántaras populares,
tan graciosas y tan modestas de costumbres;
tu democracia inmóvil huele a yuyos rurales,
muchacha del país, florida de velámenes,
y la greda morena, triste de aves azules.

Derivas de mineros y de conquistadores,
ancha y violenta gente llevó tu sangre extraña,
y tu abuelo, don Domingo Sanderson, fue un HOMBRE;
y los miro y los veo cruzando el horizonte
con tu actitud futura encima de la espada.

Eres la permanencia de las cosas profundas
y la amada geográfica llenando el Occidente;
tus labios y tus pechos son un panal de angustia,
y tu viente maduro es un racimo de uvas
colgado del parrón colosal de la muerte.

Ay, amiga, mi amiga, tan amiga, mi amiga,
cariñosa, lo mismo que el pan del hombre pobre;
naciste tú llorando y sollozó la vida:
yo te comparo a una cadena de fatigas
hecha para amarrar estrellas en desorden.

El viaje (Carlos de Rokha)

Cuando volví a aquel pueblo en que viví de niño
todo estaba lo mismo que en los días perdidos.
Nadie vino a esperarme a la estación dormida
Yo traía en mis ojos equipajes de sombras
Las casas bostezaban llenas de polvo umbrío.
No encontré a los vecinos
que hablaban con mi abuelo
en la paz de la tarde cuando se acaba el día.
Todos, todos yacían en sus nichos helados.
Sólo unas hojas loicas jugaban en alambres
que muy breves medían la extensión del villorio.
En el viejo molino
nadie movía ahora la ya gastada rueda.
Los campanarios mudos, las plazas casi secas
sin sus rondas de niños y de pájaros.
Los labriegos lejanos consumían sus manos
trabajando la tierra como en el tiempo antiguo.
Visiones olvidadas, telarañas heridas, puertas todas en sombras
me hablaban de un pasado de remotas anuencias.
Quise llorar entonces,
pero volví mi rostro
y un silencio de asombro me acompañó al regreso
cuando volví del pueblo en que viví mi infancia.

Segunda agonía y alabanza (Carlos de Rokha)

Es tan lenta la agonía de aquel que ama los frutos cálidos
¿Quién en la hora de la muerte no adorará la alegría de los
--------[juncos?
¿Quién no evocará la ventura de las ondas que nunca se
--------[detienen?

Es tan persistente el dolor de mis ojos
que niego el paraíso y afirmo que la luz no podría vivir sin
--------[la sombra.

Digo que nada hace suyo al hombre sino después de un largo
--------[dolor hacia adentro
por mortaja de viento recóndito impulsado
hasta que la misma sangre es una piedra donde sus
--------[deudos lloran.

Digo que hasta los huesos duelen cuando canta (tanto como si
--------[naciéramos de nuevo)
y todo duele ¡oh!, alta corona mortal de la tiniebla que me
--------[abisma
¡oh!, laúd de ceniza que sólo dedos ciegos
podrían pulsar al pie de los quietos limoneros ahora plateados
--------[por la luna.

Hay una hora para llorar la dicha semejante a un río perdido
pues todo lo que amas cesará en un instante de latir
y sólo los profundos cánticos en que el hombre celebra
el fuego, el mar, la sangre y su agonía
serán, os digo, eternos como el héroe
que allí desnudo y libre un día alzara
las doradas columnas que sostendrán la tierra.